REZENSION: The Flannelettes, King's Head Theatre ✭✭✭✭✭

The Flannelettes. Foto: Francis Loney The Flannelettes

King's Head Theatre

19. Mai 2015

5 Sterne

The Flannelettes kommen im Rahmen der Feierlichkeiten zum 45-jährigen Jubiläum des King’s Head Theatre auf die Bühne. Das Stück bringt Richard Cameron und Mike Bradwell wieder zusammen – das Team, das am Bush Theatre mit The Glee Club (2002) und ähnlichen Arbeiten einen solchen Erfolg hatte. Es teilt viele Qualitäten mit seinem landesweit erfolgreichen Vorgänger: ein Schauplatz in einer gebeutelten nordenglischen Stadt, bevölkert von harten oder ausgebeuteten Frauen und gewalttätigen oder wirkungslosen Männern; wo Musik die riesige Lücke füllt zwischen den rauen Umständen des Alltags und den Sehnsüchten und Hoffnungen der Seele. Der Vorhang hebt sich zu einer Tamla-Motown-Tribute-Nummer in einem Miners’ Welfare Club, die uns fünf der sechs Figuren vorstellt – Brenda (Suzan Sylvester), eine Witwe, die das örtliche Frauenhaus leitet; ihre Nichte Delie (Emma Hook), 22 Jahre alt, aber mit dem mentalen Alter eines zehn Jahre jüngeren Kindes; Roma (Holly Campbell), ihre ältere Freundin und die vielfach misshandelte Freundin eines lokalen Bandenanführers; Jean (Celia Robertson), eine gebildete Frau aus den Home Counties, die erst kürzlich im Frauenhaus angekommen ist; und George (Geoff Leesley), ein gutmütiger, aber in die Jahre gekommener örtlicher Pfandleiher, der tapfer in Frauenkleidern mithilft, um die Gruppe zu komplettieren. Später stößt in dieser Szene Jim (James Hornsby) dazu, ein verheirateter Community-Police-Officer – und es stellt sich heraus, dass er eine Affäre mit Brenda hat. Die Eröffnungsnummer ist Teil eines regelmäßigen Programms; ihr Ton aus aufschwingender romantischer Sehnsucht, gekoppelt mit dem Gefühl einer unbarmherzigen, unausweichlichen Enttäuschung, gibt den Grundrhythmus des ganzen Stücks vor. Die Figuren tun ihr Möglichstes, um aus einem scheinbar vorbestimmten Bündel an Miseren auszubrechen – und proben oder performen dann Motown-Nummern als chorischen Kommentar zur Gewalt und Hoffnungslosigkeit, die sie zu überwältigen drohen. Damit das nicht wie ein vertrautes und statisches Szenario wirkt, gleich vorweg: Jede der vielen Szenen ist wunderschön gebaut, sodass die erste Hälfte eine reiche, tief gehende Figurenzeichnung etabliert, aus der in der zweiten Hälfte Drama von roher Wucht hervorgeht. Das sind detailgenaue Darstellungen, bei denen viele winzige Textstellen, Marotten oder Gesten beim zweiten Hinsehen mit neuer Bedeutung zurückschlagen. Zwischen Komik und Pathos herrscht ein feines Gleichgewicht, das ständig oszilliert und sich verschiebt – bis zu einer entscheidend düsteren Wendung in den letzten Szenen, die von allen Beteiligten mit großer Anmut und Kunstfertigkeit gespielt werden. So sehr es auch herausragende Einzelleistungen gibt, die ich in dieser Kritik nennen muss: Vor allem ist es ein Ensemble-Erfolg. Der Autor sorgt – wie ein Opernlibrettist – dafür, dass jede Figur wirksame Solo-Momente bekommt, dazu kontrastierende Duette, bevor alle in Ensembles von echter Energie, Witz und – wo nötig – Zorn zusammenfinden. Alle Darsteller*innen sind stark und unverwechselbar; und bei aller umhüllenden Traurigkeit des Endes wirkt es wie eine sehr beglückende Produktion, die das Publikum mit dem Gefühl entlässt, dass hier eine Bejahung des Lebens stattfindet – ebenso wie eine forensische Untersuchung eines Abgrunds von Missbrauch.

Ein Grund für dieses Gefühl der Balance – und für den Gesamterfolg der Produktion – ist, dass der Fokus sehr stark auf der individuellen Entwicklung der Figuren liegt, statt auf einer schematischen Schuldzuweisung. Es gibt hier keine dogmatische These: Der sozioökonomische Verfall der Bergbaustadt ist gesetzt, eine düstere Kulisse, keine politische Agenda. Nicht, dass daran abstrakt etwas falsch wäre – aber es wäre dann ein ganz anderes Stück; ein David-Hare-Ansatz ließe sich nicht mit dem archaischen Seelenschrei verbinden, der hier so bewegend eingesetzt wird. Fundament der Handlung ist Sylvesters vom Leben gezeichnete, illusionslose, unendlich geduldige und annehmende Darstellung der Brenda. Sie ist das ruhige emotionale Zentrum des Stücks, um das die anderen Figuren kreisen und zu dem sie zurückkehren. Es wäre leicht, daraus eine Karikatur der unbeugsamen stoischen Frau aus dem Norden zu machen – doch sie lässt keine Gelegenheit aus, ihre eigene Enttäuschung und ihren emotionalen Schaden sichtbar zu machen. Gerade in ihren Begegnungen mit den beiden Männern im Ensemble gibt es Momente berührender Verletzlichkeit, die stark nachwirken. An ihrer Seite im Frauenhaus vermittelt Robertson Jeans Weg von der traumatisierten, geschlagenen Ehefrau hin zu kämpferischem Widerstand und Erholung – trotz des Verlusts ihrer Familie; tatsächlich die einzige Figur, die das Stück psychologisch in einem besseren Zustand beendet als zu Beginn. Die beiden Männer – George und Jim – sind schwieriger zu treffen, weil in ihren Figuren ein beständiges, zermürbendes Scheitern liegt: George hat die besten Absichten, echte Freundlichkeit und Empathie, aber zu wenig Energie und Durchhaltevermögen; Jim hat Energie, aber kaum emotionales Verständnis – weder für sich selbst noch für andere. Beide begreifen die verheerenden Folgen ihres Handelns für die Frauen im Frauenhaus nicht. Die Macht liegt weiterhin bei Männern, die entweder schwach sind oder (offstage) brutal und manipulativ missbräuchlich. Beide Schauspieler schaffen es, diese Männer sympathisch zu machen, obwohl der emotionale Sog des Stücks darauf zielt, eine Totenklage für – und aus – Frauenstimmen zu entwerfen.

Die herausragenden Leistungen liegen jedoch zweifellos bei Holly Campbell und Emma Hook. Über weite Strecken muss Campbell eine Frau spielen, der jedes Selbstwertgefühl genommen wurde und die sich entweder von weiterer körperlicher Gewalt erholt oder kurz davorsteht, sie erneut zu erleben. Sie trifft die hohläugige, betäubte Qualität des dauerhaften Opfers sehr ökonomisch und ohne Sentimentalität – und bewahrt zugleich eine eigene Stimme und Persönlichkeit für Romas Hoffnung auf ein Zuhause. In ihren Szenen mit Hook ist das gemeinsame Wiederfinden eines Raums für Hoffnung sehr bewegend. Delie hingegen steht jedes Mal im Zentrum der Aufmerksamkeit, sobald sie auf der Bühne ist. Hook spielt die Figur mit Unschuld, ja – aber auch mit vielen weiteren Schichten: Der Tunnelblick und die unbändige Neugier eines Kindes mit überschäumender Energie, aber fehlgeleitetem Vertrauen, kommen in der ersten Hälfte kraftvoll durch; und in der zweiten, wenn sich die Dunkelheit um sie schließt, übernehmen Ratlosigkeit, unbegreiflicher Schmerz und der verzweifelte Wunsch, irgendeinen sicheren Anker in der Erwachsenenwelt zu behalten – und man erkennt die Konturen einer Darbietung von wahrer Größe. Ihr Monolog im letzten Teil des Stücks gehört zu den zwei oder drei besten Theatermomenten, die ich in diesem Jahr erlebt habe; einer jener Augenblicke, in denen das Publikum völlig mit der Schauspielerin „im Raum“ ist und alles Äußerliche wegfällt.

Dieses Stück ist eine würdige Hommage an alles, wofür das King’s Head steht. Wenn Sie können, schauen Sie es sich in den letzten Vorstellungstagen unbedingt noch an – und ich kann nur hoffen, dass es sehr bald auf eine weitere Bühne kommt.

The Flannelettes läuft am Kings Head bis zum 6. Juni 2015