RESEÑA: Ella Me Ama, Menier Chocolate Factory ✭✭✭

Mark Umbers y Scarlett Strallen en She Loves Me. Foto: Alastair Muir She Loves Me 

Menier Chocolate Factory

8 de diciembre de 2016

3 estrellas

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Hay una generosidad poderosa en la admiración del genio: tomar prestados de sus mayores logros los laureles de la gloria y otorgárselos a sus hazañas menores. Y en ningún sitio resulta más cierto que en el caso de esos gigantes del teatro musical, Jerry Bock y Sheldon Harnick, creadores de un único —pero absolutamente magnífico— triunfo: la partitura de ese coloso del escenario, El violinista en el tejado. Esa obra maestra singular y deslumbrante brilla con tal intensidad que el resto de la producción de esta notable pareja queda cargado de sospechas: que, si supiéramos verlas, podríamos encontrar en ella magia de un orden similar, bellezas de felicidad comparable, reflexiones sobre la condición humana de igual profundidad, y así sucesivamente. Llegamos a creer que tienen que estar ahí: si tan solo pudiéramos encontrarlas…

Scarlett Strallen y Katherine Kingsley en She Loves Me. Y así continúa la búsqueda.  Se multiplican las producciones de sus obras menos logradas.  Esta pieza en concreto —un espectáculo que, por todo tipo de razones muy válidas, nunca ha encontrado un lugar permanente en el repertorio— es una musicalización de 1963 de la comedia húngara de Miklós László, Parfumerie.  En el momento de su composición, la historia ya se había filmado dos veces en inglés: primero como The Shop Around The Corner de Lubitsch y después como el vehículo para Judy Garland In The Good Old Summertime.  Los productores de aquellas aventuras se reagruparon y encargaron a Joe Masteroff el libreto para las canciones finamente entretejidas de Bock y Harnick, aunque a menudo dramáticamente redundantes.  (Vale, tampoco pasa nada: My Fair Lady en realidad no necesita sus canciones).  La obra que crearon es un prodigio de integración técnica… hasta cierto punto.  Un gran problema es lo endeble de la historia, construida sobre un material tan poco manejable en términos músico-dramáticos como la reserva, la timidez, la evasión, la vergüenza y unos roles de género que ya estaban desfasados cuando la obra se tambaleó, con unas modestas 300 y pico funciones, hasta llegar a Broadway y salir de allí con la misma rapidez (en Londres hizo muchas menos).  Un año después llegó Fiddler con su alucinante recorrido de más de 3.200 bajadas de telón, y desde entonces She Loves Me ha tenido que lidiar con ese factor complicador de ser la pariente débil de un hermano mucho más poderoso, mantenida con respiración asistida mucho más allá de la hora prevista para su muerte.

No está exenta de encantos, claro.  Sus componentes por separado suelen ser muy atractivos.  Simplemente no —del todo— encajan con la firmeza necesaria como para construir un conjunto verdaderamente convincente.  Y, sin embargo, últimamente se la ha pregonado a lo largo y ancho de Broadway como una “maravilla”, y en fechas recientes también ha hecho un par de apariciones en Londres.  La última de ellas que vi —la última producción “de la casa” de Robert McWhir en su excelente (y muy echado de menos) Landor Theatre— estuvo muy cerca de lograr un éxito rotundo.  Así que fui a ver la nueva propuesta del gran Matthew White en el Menier llena de esperanzas de que él también pudiera acercarse bastante a dar en la diana.

Scarlett Strallen y Mark Umbers en She Loves Me. Foto: Alastair Muir La idoneidad de White para el encargo no podría ser más prometedora.  Su reciente adaptación y montaje del musical de Fred y Ginger Top Hat fue un milagro de perfección, demostrando su dominio absoluto del teatro musical.   Sin embargo, en aquel proyecto disfrutó de una libertad excepcional, pues tenía licencia para adaptar como mejor le pareciera: algo muy, muy raro en la vida de cualquier director de musicales.  En segundo lugar, mientras teatros como (nótese el comparativo) el “fringe” Landor pueden permitirse doblar un poco —o mucho— las reglas y hacer “enmiendas” no oficiales (es decir, mejoras) al texto publicado, salas “off-West End” consolidadas como la Chocolate Factory tienen que ceñirse mucho más a la norma; y cuando buscan un posible traslado al West End (como suele hacer el Menier), puedes estar bastante seguro de que lo que estás viendo es el texto “capítulo y versículo”, al menos tal y como se ajusta a las exigencias impuestas por la entidad que concede los derechos.

Algunos directores dicen que su trabajo principal es disimular las debilidades de un libreto.  Y no les falta razón.  Las fortalezas tienden a hablar por sí solas, pero los puntos flojos gritan en nombre de tus detractores.  Así que preferimos no oírlos.  Cuando ella o él acepta un encargo, lo hace con la esperanza (y casi una oración) de que sea posible trazar un rumbo relativamente seguro entre las trampas y obstáculos que le colocan en el camino los autores y los productores y directores anteriores (cuyo sello puede perdurar con facilidad más allá de un siglo desde la creación de la obra).  Cuando se presenta una pieza que es demostrablemente menos que perfecta, como en este caso, lo que está en juego en la apuesta es realmente alto.

Bien, basta de teoría.  Vamos con este montaje.  Aquí, las cosas empiezan con bastante buen pie.  La espléndida escenografía y el vestuario del inestimable Paul Farnsworth arrancan con un telón de boca ondulante con “esa” vista del Parlamento húngaro, al otro lado del Danubio, y acompañado por un violín gitano brillantemente virtuosístico de primera categoría (Phillip Grannell o Darius Luke).  (Conocemos otro musical de Bock y Harnick que empieza con un violín gitano, ¿verdad, niños?)  De hecho, la directora musical y supervisora musical Catherine Jayes entiende muy bien este teatro y ha escogido una banda de auténtica maravilla, con gran estilo: la brillante trompeta de Edward Maxwell; el buen trombón de Stephanie Dyer o Jane Salmon; las preciosas maderas de Bernie Lafontaine (flauta y una variedad de clarinetes, incluido un bajo impresionante); el acordeón auténtico de Romano Viazzani; el contrabajo de Paul Moylan y la percusión impecable de James O’Carroll.  También creemos oír un arpa y un glockenspiel, pero seguro que son trucos elegantes de la destreza de Jayes al teclado.  Jason Carr ha hecho un trabajo fino al abreviar los arreglos originales: y el sonido de la banda es el adecuado para las dimensiones de esta sala.

Scarlett Strallen en She Loves Me. Foto: Alastair Muir El canto de la partitura es igual de satisfactorio.  Callum Howells compone un Arpad afable; Alastair Brookshaw es un Sipos de mirada aguda y corazón blando; Katherine Kingsley aporta una nota bienvenida y muy necesaria de garra femenina como Ilona; Dominic Tighe sale mejor parado —como siempre ocurre con los actores en este papel— como el ratón Kodaly; Mark Umbers suena deliciosamente a Jeremy Brett como el encantador y caballeroso Nowack; Les Dennis es un agradable señor Maraczek; Scarlett Strallen aprovecha al máximo cada oportunidad como Amalia, aunque constantemente deseamos que la partitura le dé aún más ocasiones de lucirse con esa voz magnífica y que el libreto dote a su personaje de más carácter; Peter Dukes es un buen Keller; yo vi a Cory English como el Camarero (será sustituido del 10 de enero al 6 de febrero por Norman Pace) y es evidente que White lo concibe aquí en un tipo de papel “a lo Eric Blore”.  Rachel Bingham, el bellísimo y conmovedor Matt Crandon, Luke Fetherston, Olivia Fines, Aimee Hodnett, Sarah-Jane Maxwell y Vincent Pirillo completan un ensemble soberbio.

En cuanto a la partitura en sí, es en parte The Czardas Shopgirl y en parte Give My Regards To Vorosmarty Square: por un lado nos arrastra hacia el delirio disparatado de la opereta vienesa y, por el otro, se inclina hacia el glamour del Broadway de los sesenta; y cuanto más la escucho, menos comprendo los motivos de estas elecciones estilísticas opuestas (si es que los hay).  La música siempre es un placer escucharla, pero como conjunto sencillamente se niega a cuajar.

Y ahora, el libreto del señor Masteroff: aquí tenemos un texto mucho más largo y verboso del que recuerdo haber oído en el Landor.  Hay mucha, mucha menos coreografía (aunque cuando Rebecca Howell tiene la oportunidad, luce unos movimientos realmente elegantes) de lo que recuerdo en Clapham.  Es una verdadera pena.  El uso del movimiento por parte de Howell es absolutamente fascinante: en un instante puede evocar las pinturas de Otto Dix o Tamara de Lempicka; la secuencia del café es un magnífico número de conjunto, pero parece pasar sin llegar a asentarse del todo a un nivel visceral.

Mientras tanto, el diseño de la perfumería, donde transcurre la mayor parte de la acción, al principio deslumbra: un interior exuberante, con abundante dorado y ornamentación moldeada, una especie de rococó de calle principal; una señora de clase media sentada cerca de mí comentó que le recordaba a Penhaligon’s, con estanterías de frascos de perfume aparentemente iluminadas desde dentro.  Paul Pyant es quien controla la iluminación, y en general lo mantiene todo luminoso y alegre (aunque hay una preciosa creación de atmósfera estacional en el montaje del Acto 1).  Probablemente sea deliberado.  Toda la producción es ligera, amable, agradable, tendente al confort, el lujo, el ocio y la cortesía de las clases comerciales razonablemente acomodadas.  La ausencia de tonos más oscuros crea un entorno sin problemas, pero quizá a costa de cualquier tensión dramática o sensación de conflicto.  Incluso el adulterio y el suicidio van y vienen sin causar demasiado revuelo.  Si buscas una experiencia sin sobresaltos, la tendrás.  Pero si necesitas algo con más “mordiente”, puede que todo te resulte un pelín demasiado vaporoso e incluso trivial.  Eso funciona en Die Fledermaus o The Czardas Princess, pero aquí suena algo fuera de lugar.

Al fin y al cabo, estamos en Budapest en los años treinta.  El fascismo es una fuerza creciente por todas partes, también en casa bajo el yugo de hierro del almirante Horthy, mientras el comunismo prospera en el este.  El antisemitismo está a punto de empujar a Europa hacia el Holocausto.  Nada de esto recibe más que un susurro en el libreto.  ¡Menos mal que Masteroff no se anduvo con paños calientes cuando escribió el libreto de Cabaret!   Y menos mal que Rodgers y Hammerstein tampoco lo hicieron cuando escribieron Sonrisas y lágrimas apenas unos años antes.  Y menos mal que Bock y Harnick hablaron más desde el corazón en El violinista en el tejado.  En cuanto a este espectáculo, todo es bastante bonito, comedido y no te hará ningún daño.  Nada de lo que avergonzarse, pero no esperes que te mueva la tierra bajo los pies.

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