समीक्षा: द ट्विट्स, रॉयल कोर्ट थिएटर ✭✭

द ट्विट्स

रॉयल कोर्ट, जेरवुड थिएटर बिलो

28 अप्रैल, 2015

2 स्टार

अगर इस महीने शो-टाइम के आसपास कभी आप स्लोन स्क्वायर के नज़दीक अंडरग्राउंड में हों, तो संभव है कि आप ढेर सारे कम उम्र के थिएटर-प्रेमियों के साथ-साथ चल रहे हों—जिनके हाथ में एक पतली, हरे रंग की पेपरबैक होगी। वह होगी द ट्विट्स, रोआल्ड डाहल की मूल कृति, जो पहली बार 1980 में प्रकाशित हुई थी और अब रॉयल कोर्ट में एंडा वॉल्श के नए रूपांतरण में, जॉन टिफ़नी के निर्देशन में मंचित हो रही है। जहाँ चार्ली एंड द चॉकलेट फ़ैक्टरी और मैटिल्डा अभी भी कहीं और बड़ी सफलता के साथ चल रहे हैं, वहीं यह डाहल की उस अनोखी कीमिया को—जिसमें नैतिकता का पाठ, उत्साहवर्धक ऊर्जा, और साथ ही कुछ बेचैन कर देने वाला, सनकी-सा बचपन का रोमांच भी शामिल है—लंदन के मंच पर लाने की ताज़ा कोशिश है। लेकिन दुर्भाग्य से यह मौजूदा रूपांतरण, उन दोनों बहु-स्तरीय और फिर भी लचीले उत्कृष्ट नमूनों के साथ किसी ठोस भरोसे के साथ खड़ा नहीं हो पाता। समस्या का एक हिस्सा उसी पतली-सी मूल किताब में है, जो थिएटर-फॉर्मैट के लिए सहज रूप से अनुकूल नहीं बैठती। यह छोटी किताब है—मुख्य चरित्र-निर्माण में मज़बूत, लेकिन कथानक में अपेक्षाकृत कमज़ोर। माना जाता है कि किताब की शुरुआत डाहल की दाढ़ियों से नफ़रत (आज के लंदन को देखकर वे क्या सोचते?) और कुछ बेहद भद्दे शारीरिक लक्षणों व निजी बर्ताव वाले एक जोड़े को चित्रित करने की उनकी जिद से हुई। इसलिए साहित्यिक ऊर्जा कथानक की तुलना में अधिक चित्रण में जाती है। मिस्टर ट्विट की कीड़ों से भरी दाढ़ी, मिसेज़ ट्विट की काँच की आँख ध्यान खींचती हैं; और एक-दूसरे पर तथा उन बंदरों के परिवार पर—जिन्हें वे गुलामी में रखते हैं—आपस में होड़ करते हुए चतुर और अपमानजनक शरारतें रचने से ऐसी दोहरावदार क्रूरताओं की शृंखला बनती है, जिनमें भावनात्मक सुरों की विविधता नहीं है और अंततः वे उबाऊ लगने लगती हैं। शायद इसी समस्या को समझते हुए, हमारे स्वयं-घोषित ‘शरारती’ रूपांतरकार ने रात भर के लिए सामग्री टिकाए रखने हेतु कहानी में जबरन एक उप-कथानक ठूँस दिया है। दो ट्विट्स की प्रमुख विशेषताएँ स्थापित हो जाने के बाद, और जब हम सब बंदरों को सिर के बल खड़ा करने पर मजबूर किए जाने, स्पेगेटी की जगह कीड़े, पक्षियों के लिए लगाए गए गोंद-फंदे, और ‘द श्रिंक्स’ की अनकही भयावहताओं पर सिहरते-कराहते हैं, तब हमें एक घूमंतू सर्कस मंडली के तीन सदस्यों से मिलवाया जाता है, जिन्हें इस भयावह घरेलू दुनिया में इस उम्मीद में फँसाया जाता है कि वे अपना सर्कस वापस पा सकें—जिसे ट्विट्स ने कभी पहले उनसे चुरा लिया था। उनमें से हर एक—यॉर्कशायर टेरियर मैन, टैटू बनवाने वाली भाग्य बताने वाली लेडी, और हैंडसम वाल्ज़र बॉय—को मगल-वम्प्स (बंदर) द्वारा एक रस्मी अपमान में झोंक दिया जाता है, जहाँ ट्विट्स के जाल में फँसने की उनकी कहानी का ‘पुनर्निर्माण’ किया जाता है। यह सब अत्यंत ऊर्जा के साथ किया जाता है और नाटक के पहले आधे हिस्से का बड़ा भाग इसी में चला जाता है। दुर्भाग्य से नतीजा एक साथ उबाऊ भी है और अरुचिकर भी—उस तरह की विविधता, द्विअर्थता और सुर-नज़ाकत के बिना, जो डाहल को अपनी दूसरी रचनाओं में मिलती है। सच तो यह है कि जिस शाम मैं गया, उस दौरान दर्शकों के कम उम्र के सदस्य भी छोटी-छोटी, निर्दय क्रूरताओं और अपमानों की इस कड़ी पर अपेक्षाकृत दबे-दबे रहे। इस बिंदु पर हाना अरेंड्ट की ‘बुराई की साधारणता’ वाली पंक्ति का हवाला देना शायद कुछ भारी-भरकम लगे, फिर भी ऐसी असहज कर देने वाली कार्रवाइयों की अंतहीन परेड में बहुत कम नाटकीय जीवन मिलता है। द ट्विट्स, मिस ट्रंचबुल जैसे चरित्रों के विपरीत, लंबे समय तक दिलचस्प बने रहने के लिए बस बहुत ज़्यादा सपाट हैं। उनकी प्रेरणाएँ तुच्छ और अप्रभावी हैं, और अंततः उनकी हरकतें भी वैसी ही साबित होती हैं। कहानी के अंत में जब नैतिक कम्पास घूमता भी है, तो वह इतना देर से और इतना मनमाना आता है कि पहले जो कुछ हो चुका है, उसका अर्थ गढ़ने में उसका असर बहुत सीमित रह जाता है। हाँ, इस तरह की रचनाओं में हमेशा की तरह नैतिक व्यवस्था अंततः बहाल होती है: ट्विट्स को उनकी ‘वाजिब’ सज़ा मिलती है, और मगल-वम्प्स को समानांतर रूप से न्याय व आज़ादी। लेकिन मुक्ति (रेडेम्प्शन) तभी विश्वसनीय लगती है, जब उससे पहले जटिलता, कठिनाई और चुनौती का अनुभव रहा हो—चरित्रों के लिए भी और दर्शकों के लिए भी। अगर यह श्रम नहीं हुआ और दर्शकों की सहानुभूति जुड़ ही नहीं पाई, तो फिर बहुत देर हो जाती है। यहाँ शिथिलता बहुत जल्दी आ जाती है, और अंत स्थापित धारणा व प्रतिक्रिया को बदलने या उनमें कोई फर्क डालने में असमर्थ रह जाता है। डाहल के बेहतरीन काम में वही सामग्री खूबसूरती से दो धाराओं में बँटकर बच्चों और वयस्कों—दोनों से अलग-अलग लेकिन एक साथ—बात करती है; और यहाँ ऐसा करने की कोशिश तो है, पर संदेश पर्याप्त स्पष्ट नहीं हो पाता। कहानी और रूपांतरित नाटक—दोनों—ट्विट्स की बंजरता और नकारात्मकता तथा मगल-वम्प्स की प्रफुल्ल पारिवारिक इकाई, और—कुछ अधिक परोक्ष रूप से—सर्कस ‘परिवार’ के बीच के विरोध को उभारते हैं; लेकिन इसे किसी सार्थक ढंग से न तो विकसित किया गया है, न ही इसके सुरों में कोई खास परछाईं (शेडिंग) लाई गई है। ट्विट्स को एक बनावटी-सभ्य (पॉश) लहजे वाले, मध्य-आयु, धूर्त और गुंडा-स्वभाव लोगों के रूप में परिभाषित किया गया है, जिनके मूल्य उन्हें यूकेआईपी वाले खेमे के करीब रख सकते हैं: एल्गर के Pomp & Circumstance पर मॉरिस डांस, और हर ‘बाहरी’ व विदेशी पर तंज कसने वाली टिप्पणियाँ। लेकिन ये एक सुस्पष्ट पहचान-घोषणा की बजाय बिखरे हुए इशारे भर हैं। एक मौके पर, जब एक कारवां/ट्रेलर कार्रवाई का केंद्र बनता है, मुझे लगा कि शायद हमें Jerusalem के मूल्यों की दर्पण-छवि दिखाने की तैयारी है—एक मज़ा किरकिरा करने वाली, स्नॉब मध्यवर्गीय, जीवन-पुष्ट प्राचीन आर्थरियन कार्निवल-आत्मा का खंडन, जिसने बहुत पहले नहीं रॉयल कोर्ट में दर्शकों को मंत्रमुग्ध किया था। वह चुटीला भी होता, विश्वसनीय भी, और प्रसंगानुकूल भी; लेकिन अगर निर्देशक का इरादा यही था, तो वह न तो ठीक से रोपा गया, न ही लगातार निभाया गया।

इस प्रोडक्शन के बड़े हिस्से के सुर में जो ‘दयालुता’ कम दिखती है, उसी की भावना से यह स्वीकार करना उचित है कि कलाकारों ने कड़ी मेहनत की है और तकनीकी टीम की दक्षता भी स्पष्ट है। सभी कलाकारों ने—और खास तौर पर जेसन वॉटकिंस (मिस्टर ट्विट) और मोनिका डोलन (मिसेज़ ट्विट) ने—गॉथिक ग्रोटेस्क के कई रंगों में अपनी संभावनाओं का भरपूर आनंद लिया और उन्हें लपक कर पकड़ा; और सेट डिज़ाइनर क्लोई लैम्फ़र्ड तथा स्टीवन होगेट (मूवमेंट) ने सीमित जगह में कलाकारों को गतिशील रखने और सेट की मुख्य नियंत्रक संरचना के रूप में एक पर्थोल/गोलाकार ड्रम गढ़ने में उम्दा काम किया। इसका उपयोग पूरे नाटक में बहुत प्रभावी ढंग से हुआ और अंतिम परिणति (डेनूमेंट) का यही सबसे प्रभावशाली पहलू था। फिर भी, ये मज़बूत सहायक योगदान इस उपक्रम की अंतर्निहित खोखलेपन की भरपाई नहीं कर पाते—और यह रॉयल कोर्ट की आदर्शवादी, रैडिकल परंपराओं के साथ सहजता से मेल भी नहीं खाता।