RACCONTI DAL CAMERINO: Penelope Keith

Nel primo della nostra serie Tales From The Dressing Room, Penelope Keith parla con franchezza a JBR dei cambiamenti nel settore da quando si è formata.

«Avanti, avanti. Benvenuti nel camerino più elegante del West End». E come potrebbe non esserlo? Dopotutto, questo è il celebre Camerino n. 10 del Theatre Royal, Haymarket. L’attuale occupante, la sempre impeccabile (e profumatissima) Penelope Keith, è esattamente come la si immagina: in parte severa istitutrice, in parte zia preferita.

«Mi piace l’idea che gli attori più anziani tramandino ciò che sanno, ma non fatemi sembrare troppo una vecchia cariatide», mi supplica, attraversando la stanza e accomodandosi.

Il camerino non è il più sfarzosamente arredato del West End. Una grande toeletta in stile francese occupa il lato destro, dove la parrucca di Keith troneggia, fiera, su un supporto. Modeste quantità di cipria e trucco punteggiano il piano. Nella stanza ci sono diverse poltrone comode per i visitatori e una chaise longue su cui Keith si adagia con disinvoltura.

«Voglio dire, che cosa non c’è di tecnico nel salire su un palcoscenico otto volte a settimana, dire esattamente le stesse cose, farle, spostarsi negli stessi punti, e convincere la gente a pagare per l’olio di serpente? Se questo non è tecnico, non so che cosa lo sia. È tutta finzione! Una volta ho lavorato con una ragazza che diceva: “Oh, io punto al realismo” e io pensavo: “Che cosa c’è di reale in tutto questo?” Spesso, prima di uno spettacolo, ti chiedono: “Sei in the zone?” e io penso: “Quale zona?” L’unica “zona” in cui stare è essere consapevoli di tutto. Di tutto.»

Il Camerino numero 10 al Haymarket ha un’eleganza senza tempo. L’atmosfera rarefatta qui dentro è densa di storia. È la stanza che Ian McKellen e Patrick Stewart condividevano quando erano in scena in Aspettando Godot, dove Rob Lowe intrattenne l’allora Primo Ministro, Tony Blair, durante la tenitura di Codice d’onore.. Mentre Keith parla, i fantasmi degli ex occupanti sembrano protendersi, quasi a intrecciare i loro consigli ai suoi. «Quello che facciamo è un mestiere, e credo davvero che un mestiere si impari da un maestro. Detesto quella terribile espressione “masterclass”. Ne ho fatte una o due», ammette, «ma le chiamavo “Mistress Class”, che secondo me suona decisamente più interessante!»

«Oddio, sembro una vecchia reazionaria, vero?» ride, mentre sistema un cuscino rivestito di seta. «Ma desidero che la gente dica le parole, che dia alle parole il loro valore. Il problema dei giovani attori è che non si fidano delle parole. Tutta la nostra cultura è così centrata sull’“io”. Dimentichiamo perché siamo lì. Stiamo raccontando una storia, che è la cosa più antica nella nostra bellissima lingua. L’intero canone, l’intera storia del nostro Paese è raccontare storie, no? E noi siamo semplicemente persone che lo fanno.»

Fuori, il crepuscolo scivola nella notte e l’affollata Haymarket brulica di traffico. Qui dentro regna una quiete gentile. Keith sistema la sua vestaglia rosa a fiori. Uno specchio a figura intera occupa gran parte di una parete. Il Theatre Royal è stato la casa di molti dei più grandi attori del Paese. Quanti di loro sono stati in questa stanza, a controllare i costumi davanti allo specchio? Edith Evans, Olivier, Schofield, Richardson, Ashcroft, Beerbohm Tree. Quante di quelle leggende hanno provato le loro battute tra queste mura?

Keith è appassionata di parole. «Non fatemi salire sul mio cavallo di battaglia», esclama. «Non so se sia la formazione o cos’altro, ma i giovani attori non capiscono la musica del testo. C’è tanta musica in un Wilde o in un Coward o in un Rattigan quanta ce n’è in Shakespeare.» Le sue parole risuonano nella stanza; Wilde, che qui debuttò con Una donna senza importanza e Un marito ideale negli anni Novanta dell’Ottocento, annuisce dal posto d’angolo. Coward, che definì l’Haymarket «il teatro più perfetto del mondo», scuote la cenere dalla sigaretta, mormorando assenso. «È una questione generazionale, ma non ci è permesso dirlo. Io dico sempre: mettetemi in un teatro e bendatemi, e vi dirò quale attore ha più di quarant’anni. È una divisione netta così. L’altro giorno stavo dicendo qualcosa sulla potenza vocale e sulla voce a uno dei direttori delle scuole di recitazione, e lui mi ha detto: “Non credo che facciamo abbastanza su questo”, e io ho pensato: “E allora che cosa insegnate?”»

Con Keith, “voce” è forse uno dei descrittori più ovvi, con quelle meravigliose vocali nette e l’accento pieno e rotondo, ma quando parla di training vocale o di potenza vocale non sta parlando di accento. «Non sopporto quella parola orribile, “posh”. Non si tratta di parlare “posh”. C’è questa terribile forma di snobismo al contrario verso il “posh”. Io vivo con un lancastriano, con una splendida cadenza scura e rurale, ed è meraviglioso. Amo gli accenti. Non si tratta di accenti, si tratta di riuscire a comunicare, di farsi capire.»

Da qualche parte, fuori, altri attori salgono e scendono rapidamente le scale. Si sente un tremolio sulla maniglia, un lieve bussare alla porta. Nessuno risponde e presto il visitatore si allontana. Forse Maggie Smith, che occupava il Camerino n. 1 al piano di sotto, sarebbe salita a trovare Judi Dench qui quando erano insieme in The Breath of Life? Questa stanza ha lignaggio e classe. Keith, giustamente, qui si sente a casa.

Si è formata alla Webber Douglas prima di iniziare la carriera nel teatro di repertorio settimanale a Chesterfield. Il declino del sistema di repertorio è qualcosa che, secondo lei, ha avuto forti ripercussioni sullo sviluppo degli attori. «Penso che la televisione abbia dato a tutti accesso a un dramma superbo», dice. «Ma abbiamo perso quell’incredibile palestra. Oggi, a venticinque anni, hai fatto un paio di cose nel fringe e una o due battute in televisione; ma quando avevo venticinque anni avevo interpretato quaranta o cinquanta ruoli, in tutto da Shakespeare a Shaw, ed ero stata esposta ai diversi modi in cui lavoravano gli autori. E sì, sarebbe difficile accettare certe recitazioni che si vedevano. Nel mio primo ruolo dovevo interpretare una quarantenne e avevo più righe disegnate sul viso di una mappa dell’Ordnance Survey. Ero tutta curva perché interpretavo questo personaggio terribilmente anziano», ricorda ridendo Keith, «ma era straordinario. E il repertorio settimanale era un incubo! In realtà no: ho amato ogni singolo minuto. Ai giovani attori manca tantissimo quell’esperienza.»

Ed è proprio l’esperienza che Keith e la sua generazione hanno voglia di trasmettere. «Quando ero giovane, se qualcuno mi avesse dato un consiglio, avrei detto: “Oh, lo faccio davvero? Che cosa posso fare per cambiarlo?” Avrei voluto imparare. Ma adesso, ogni volta che dici qualcosa, tutti reagiscono con quel meccanismo difensivo e dicono: “Ah, però”, e poi ti danno una scusa.»

«Credo che gli attori più anziani si sentano in ansia a dare consigli, perché c’è sempre quel rifiuto, no? Io rigorosamente non do mai una nota su una scena in cui sono dentro, perché troppo spesso la gente pensa che riguardi te. Pensano: “Oh, la vecchia vuole la sua risata”, e io penso: “Io ho avuto più risate di quante cene calde tu abbia fatto: facciamola in fretta e andiamo a casa.”» Keith scoppia a ridere. «Se solo i giovani attori lo chiedessero», sospira. «Potremmo dirgli così tanto.»

I giovani attori hanno sempre cercato gli attori più anziani per farsi guidare, e l’Haymarket ha una storia particolare in questo ambito. Nel 1741, sotto Charles Macklin, l’Haymarket avviò quella che è forse la prima scuola di recitazione; e nel 1988 l’Haymarket istituì Masterclass, un programma di formazione ed educazione per i giovani. Gielgud, che ispirò un’intera generazione di attori più giovani, visse in questa stanza durante il Blitz. Quando partecipò a Desert Island Discs, l’oggetto di lusso che chiese fu «il camerino 10 all’Haymarket».

«È bizzarro come tutto cambi, e cambi così in fretta. Ai miei tempi non pensavamo mai agli agenti. Non ricordo nessuno alla Webber Douglas che parlasse, anche solo una volta, di essere ricco o famoso, o di voler essere una star. Non ci passava per la testa. Volevi lavorare e volevi imparare. E adesso è molto, molto diverso. In un certo senso do la colpa alle scuole di recitazione, perché tutto ruota attorno al terzo anno e all’ottenere un agente. Quando mi sono formata io erano due anni: a scuola imparavi voce e movimento, e tutto il resto quando uscivi là fuori. E che cosa ne sanno gli agenti? Davvero? Che cosa ne sanno? Sanno chi possono piazzare e da chi possono ricavare un po’ di soldi per un anno; non c’è progressione di carriera, nessuno si prende cura della tua carriera.»

«Quando ero a scuola di recitazione andavo a teatro due o tre volte a settimana, e per quattro scellini entravo nel loggione. Avevo un lavoro che mi pagava quattro sterline e dieci scellini alla settimana, e un posto in galleria costava quattro scellini: un venticinquesimo del mio stipendio. Oggi gli studenti non entrano con meno di dieci sterline – e quale studente guadagna 250 sterline a settimana? Quindi so che questo è un grande problema. Ma io direi: guardate, guardate il più possibile, e leggete, e imparate e fate sempre domande.»

«Credo che l’osservazione sia la chiave. Siate sempre curiosi, smettete di pensare a voi stessi. Quando siete in metropolitana, ascoltate la gente, osservate, osservate, perché per la maggior parte del tempo non interpretiamo attori: interpretiamo persone vere. Questa è la chiave; per un attore l’osservazione è la cosa più importante. Voglio dire, una volta che hai le basi, voce e movimento e così via. E parlate in modo chiaro: ricordate che il pubblico raramente dice che non vede – lo diceva un tempo, quando le signore portavano il cappello – ma dice sempre che non sente.»

La leggenda vuole che l’attore-manager John Buckstone occupasse un tempo il Camerino numero 1, al piano di sotto, e che lo infesti ancora, spesso udito mentre prova le battute. Ogni teatro ha le sue leggende, alcune morte, altre viventi, e tutte quelle leggende hanno qualcosa di utile da trasmettere.

Quando la porta del camerino si chiude, non si chiude solo su Keith, ma su duecentonovant’anni di esperienza. «Ascolta, guarda, leggi e fatti sentire», sussurrano le voci. La targhetta d’ottone sulla porta reca il nome Penelope Keith.

Per ora.

Questa intervista è apparsa per la prima volta su Fourthwall Magazine Penelope Keith era in scena in The Rivals, al Theatre Royal, Haymarket Le immagini sono di Sally Mais, da The Beginners Project