HISTÓRIAS DOS BASTIDORES: Penelope Keith

No primeiro da nossa série Contos do Camarim, Penelope Keith conversa com franqueza com a JBR sobre as mudanças na indústria desde a sua formação.

“Entre, entre. Bem-vindo ao camarim mais elegante do West End.” Como poderia não ser? Afinal, este é o célebre Camarim n.º 10 do Theatre Royal, Haymarket. A atual residente, a sempre perfumada Penelope Keith, é exatamente como a imaginamos; parte professora severa, parte tia favorita.

“Gosto da ideia de atores mais velhos transmitirem o que sabem, mas não me faça soar demasiado como um velho resmungão”, pede ela, enquanto atravessa a sala e se senta.

O espaço não é o mais extravagante do West End. Uma grande penteadeira em estilo francês ocupa o lado direito, onde a peruca de Keith repousa, orgulhosamente, num suporte. Uma quantidade modesta de pó e maquilhagem enfeita o tampo. Espalhadas pela sala há várias cadeiras confortáveis para visitas e uma chaise longue onde Keith se reclina com conforto.

“Quero dizer, o que é que não tem de técnico em subir a um palco, oito vezes por semana, dizer exatamente a mesma coisa, fazê-la, deslocar-se para o mesmo sítio, e fazer as pessoas pagar dinheiro por banha da cobra? Se isso não é técnico, então não sei o que é. É tudo artifício! Trabalhei uma vez com uma rapariga que disse ‘Oh, eu vou pelo realismo’ e eu pensei ‘O que é que há de real nisto?’ Muitas vezes perguntam antes do espetáculo ‘está no ponto?’ e eu penso ‘Que ponto?’ O único ponto em que se deve estar é consciente de tudo. Tudo.”

O Camarim n.º 10 no Haymarket tem uma elegância intemporal. O ar rarefeito aqui dentro paira pesado de história. Foi nesta sala que Ian McKellen e Patrick Stewart partilharam o camarim quando fizeram À Espera de Godot, e onde Rob Lowe recebeu o então Primeiro-Ministro, Tony Blair, durante a temporada de Alguns Homens Bons.. Enquanto Keith fala, os fantasmas de antigos ocupantes inclinam-se, como se juntassem os seus conselhos aos dela. “O que fazemos é um ofício e acredito mesmo que um ofício se aprende com um mestre. Detesto aquela expressão horrível ‘masterclass’. Já fiz uma ou duas,” admite, “mas eu chamava-lhes ‘Mistress Class’, que acho que soa muito mais interessante!”

“Meu Deus, pareço uma velha reacionária, não é?” ri-se, enquanto ajeita uma almofada revestida de seda. “Mas tenho saudades de as pessoas dizerem as palavras, de lhes darem o devido valor. O problema dos atores jovens é que não confiam nas palavras. Toda a nossa cultura é tão centrada no ‘eu’. Esquecemo-nos do que lá estamos a fazer. Estamos a contar uma história, que é a coisa mais antiga da nossa bela língua. Todo o cânone, toda a história do nosso país é contar histórias, não é? E nós somos apenas pessoas que fazem isso.”

Lá fora, o crepúsculo transforma-se em noite e o movimentado Haymarket fervilha de trânsito. Aqui dentro, reina uma paz distinta. Keith ajusta o seu robe rosa florido. Um espelho de corpo inteiro ocupa quase uma parede. O Theatre Royal foi casa de muitos dos maiores atores do país. Quantos deles terão estado nesta sala, a conferir figurinos diante do espelho? Edith Evans, Olivier, Schofield, Richardson, Ashcroft, Beerbohm Tree. Quantas dessas lendas terão ensaiado as suas falas entre estas paredes?

Keith é apaixonada por palavras. “Não me ponham em cima do meu cavalinho de batalha”, exclama. “Não sei se é da formação ou o quê, mas os atores jovens não entendem a musicalidade do texto. Há tanta música num Wilde, num Coward ou num Rattigan como há em Shakespeare.” As suas palavras ecoam pela sala; Wilde, que estreou aqui Uma Mulher Sem Importância e Um Marido Ideal nos anos 1890, acena afirmativamente do canto, sentado. Coward, que declarou o Haymarket ‘o teatro mais perfeito do mundo’, sacode a cinza do cigarro, murmurando concordância. “É geracional, mas não nos deixam dizer isso. Eu digo sempre: ponham-me num teatro, vendem-me os olhos e eu digo-vos qual é o ator com mais de quarenta. É uma divisão tão nítida quanto isso. Estava a dizer algo sobre capacidade vocal e voz a um dos diretores de uma escola de teatro no outro dia e ele disse ‘Acho que não fazemos o suficiente nessa área’ e eu pensei ‘Então o que é que estão a ensinar?’”

Com Keith, ‘voz’ é talvez um dos descritores mais óbvios — aquelas vogais cristalinas e o sotaque aveludado —, mas quando ela fala de treino vocal ou de domínio da voz não está a falar de sotaque. “Não suporto essa palavra horrível ‘chique’. Não tem a ver com falar ‘chique’. Há esse terrível snobismo invertido em relação ao ‘chique’. Eu vivo com um lancastriano, um maravilhoso sotaque rural escuro, e é fantástico. Eu adoro sotaques. Não se trata de sotaques; trata-se de conseguir comunicar, de ser compreendido.”

Algures, lá fora, outros atores sobem e descem as escadas a passo apressado. Ouve-se um ruído na maçaneta, uma batida suave à porta. Ninguém responde e, pouco depois, o visitante afasta-se. Talvez Maggie Smith, que ocupava o Camarim n.º 1 no piso de baixo, subisse para visitar Judi Dench aqui quando contracenaram em O Soprar da Vida? Esta sala tem pedigree e classe. Keith está, com toda a razão, em casa aqui.

Formou-se no Webber Douglas antes de iniciar a carreira em repertório semanal em Chesterfield. O declínio do sistema de repertório é algo que ela sente, com convicção, ter tido repercussões no desenvolvimento dos atores. “Acho que a televisão deu a toda a gente acesso a drama soberbo”, diz. “Mas perdemos aquele treino extraordinário. Agora, aos vinte e cinco anos, fez-se uma ou duas coisas de fringe e uma fala ou duas na televisão, mas quando eu tinha vinte e cinco anos já tinha interpretado quarenta ou cinquenta papéis, em tudo, de Shakespeare a Shaw, e tinha sido exposta às diferentes formas de trabalho dos dramaturgos. E sim, por vezes era difícil aceitar algumas das interpretações que se viam. No meu primeiro papel tive de fazer de uma mulher de quarenta anos e desenharam-me mais linhas na cara do que num mapa do Ordnance Survey. Eu andava curvada porque estava a fazer esta personagem terrivelmente velha,” recorda Keith a rir-se, “mas foi extraordinário. E o repertório semanal era um pesadelo! Na verdade não era — adorei cada minuto. Os atores jovens estão a perder tanto dessa experiência.”

E é essa experiência que Keith e a sua geração querem transmitir. “Quando eu era jovem, se alguém me desse um conselho eu diria ‘Oh, faço isso? O que posso fazer para mudar?’ Eu teria vontade de aprender, mas agora, sempre que se diz alguma coisa, toda a gente volta com aquela atitude defensiva e diz ‘Ah, mas’ e depois arranja uma desculpa.”

“Acho que os atores mais velhos ficam nervosos em oferecer conselhos, porque há sempre essa rejeição, não é? Eu, religiosamente, nunca dou uma nota numa cena em que estou, porque demasiadas vezes as pessoas acham que é sobre nós. Pensam ‘Ah, a velha quer a sua gargalhada’, e eu penso ‘Já tive mais gargalhadas do que vocês jantares quentes — despachemos isto e vamos para casa.’” Keith solta uma gargalhada, “Se ao menos os atores jovens perguntassem,” suspira. “Podíamos dizer-lhes tanta coisa.”

Os atores mais novos sempre procuraram os mais velhos para aprendizagem, e o Haymarket tem uma história particular nessa área. Em 1741, sob Charles Macklin, o Haymarket dirigiu o que possivelmente foi a primeira escola de teatro, e em 1988 o Haymarket criou o Masterclass, um programa de formação e educação para jovens. Gielgud, que inspirou toda uma geração de atores mais novos, viveu nesta sala durante o Blitz. Quando participou no Desert Island Discs, o item de luxo que pediu foi ‘o camarim 10 no Haymarket’.

“É bizarro como tudo muda e muda tão depressa. No meu tempo nem pensávamos em agentes. Não me lembro de alguém no Webber Douglas falar, alguma vez, em ser rico ou famoso, ou querer ser uma estrela. Nem nos passava pela cabeça. Queria-se trabalhar e queria-se aprender. E isso agora é muito, muito diferente. Em certa medida culpo as escolas, porque toda a coisa se centra naquele terceiro ano e em arranjar um agente. Quando eu me formei eram dois anos; aprendia-se voz e movimento na escola e todo o resto quando se ia para o terreno. E o que é que os agentes sabem? A sério? O que é que sabem? Sabem o que conseguem encaixar em elenco e ganhar algum dinheiro durante um ano; não há progressão de carreira, ninguém cuida da sua carreira.”

“Quando eu estava na escola, ia ao teatro duas ou três vezes por semana, e entrava no galinheiro por quatro xelins. Eu tinha um trabalho que pagava quatro libras e dez xelins por semana, e um lugar na galeria custava quatro ‘bob’, o que era 1/25 do meu salário. Hoje, os estudantes não entram por menos de dez libras — que estudante é que ganha 250 libras por semana? Portanto eu sei que isso é um grande problema. Mas eu diria: vejam, vejam o máximo possível, e leiam, e aprendam, e façam sempre perguntas.”

“Acho que a observação é a chave. Sejam sempre curiosos, deixem de pensar em vocês próprios. Quando estiverem no metro, ouçam as pessoas, observem, observem, porque a maior parte do tempo não estamos a fazer de atores, estamos a fazer de pessoas reais. Essa é a chave; para um ator, a observação é o mais importante. Quero dizer, depois de se ter as bases, voz e movimento e por aí fora. E falem com clareza — lembrem-se: o público raramente diz que não consegue ver — dizia-se isso quando as senhoras usavam chapéus — mas diz sempre que não consegue ouvir.”

Conta a lenda que o ator-empresário John Buckstone ocupou em tempos o Camarim n.º 1, no piso de baixo, e que ainda o assombra, sendo frequentemente ouvido a ensaiar as suas falas. Todos os teatros têm lendas, algumas mortas, outras vivas, e todas elas têm algo de útil para transmitir.

Quando a porta do camarim se fecha, não se fecha apenas sobre Keith, mas sobre duzentos e noventa anos de experiência. “Ouçam, vejam, leiam e façam-se ouvir”, sussurram as vozes. A placa de latão na porta diz Penelope Keith.

Por agora.

Esta entrevista foi publicada originalmente na Fourthwall Magazine Penelope Keith estava em cena em The Rivals, no Theatre Royal, Haymarket As imagens são de Sally Mais, de The Beginners Project