OPOWIEŚCI Z GARDEROBY: Penelope Keith

W pierwszej odsłonie naszej serii „Opowieści z garderoby” Penelope Keith otwarcie rozmawia z JBR o tym, jak zmieniła się branża od czasu, gdy stawiała w niej pierwsze kroki.

„Proszę wejść, proszę wejść. Zapraszam do najelegantszej garderoby na West Endzie”. A jakże mogłoby być inaczej? To w końcu słynna „Dziesiątka” w Theatre Royal, Haymarket. Obecna lokatorka, zawsze promienna Penelope Keith, jest dokładnie taka, jak można ją sobie wyobrażać: po części sroga nauczycielka, po części ulubiona ciocia.

„Podoba mi się idea starszych aktorów przekazujących swoją wiedzę, ale nie spraw, bym brzmiała jak stara maruda” – prosi, przechodząc przez pokój i zajmując miejsce.

Pomieszczenie nie jest najbardziej luksusowo wyposażone na West Endzie. Duża toaletka w stylu francuskim zajmuje prawą stronę; na stojaku dumnie spoczywa peruka Keith. Blat zdobi umiarkowana ilość pudru i kosmetyków. W pokoju znajduje się kilka wygodnych foteli dla gości oraz szezlong, na którym aktorka swobodnie się rozsiada.

„Co nie jest techniczne w wychodzeniu na scenę osiem razy w tygodniu, mówieniu dokładnie tego samego, ruszaniu się w to samo miejsce i sprawianiu, by ludzie płacili za te iluzje? Jeśli to nie jest fach techniczny, to nie wiem, co nim jest. To przecież czysta kreacja! Pracowałam kiedyś z dziewczyną, która mówiła: »Och, stawiam na realizm«, a ja myślałam: »Co w tym jest realnego?«. Ludzie często pytają przed spektaklem: »czy jesteś w swojej strefie?«, a ja myślę: »W jakiej strefie?«. Jedyną strefą, w jakiej należy być, jest bycie świadomym wszystkiego. Absolutnie wszystkiego”.

Garderoba nr 10 przy Haymarket ma w sobie ponadczasową elegancję. Przesycone historią powietrze wydaje się tu niemal gęstsze. To tutaj Ian McKellen i Patrick Stewart dzielili przestrzeń podczas występów w Czekając na Godota, i to tutaj Rob Lowe gościł ówczesnego premiera, Tony’ego Blaira, w trakcie wystawiania Ludzi honoru. Gdy Keith mówi, duchy dawnych mieszkańców zdają się jej przysłuchiwać, jakby dorzucały swoje rady do jej słów. „Nasza profesja to rzemiosło, a wierzę, że rzemiosła najlepiej uczyć się od mistrza. Nienawidzę tego okropnego określenia »masterclass«. Zrobiłam taką jedną czy dwie” – przyznaje – „ale nazwałam je »Mistress Class«, co moim zdaniem brzmi o wiele ciekawiej!”.

„Boże, brzmię jak stara reakcjonistka, prawda?” – śmieje się, poprawiając jedwabną poduszkę. „Ale tak bardzo pragnę, by aktorzy po prostu wypowiadali słowa, by nadawali im należytą wagę. Problem z młodymi aktorami polega na tym, że nie ufają tekstowi. Cała nasza kultura jest tak skoncentrowana na »ja«. Zapominamy, po co tam jesteśmy. Opowiadamy historię, co jest najstarszą rzeczą w naszym pięknym języku. Cały kanon, cała historia tego kraju to opowiadanie historii, czyż nie? A my jesteśmy po prostu ludźmi, którzy to robią”.

Na zewnątrz zmierzch przechodzi w noc, a na ruchliwym Haymarket panuje gwar. Tutaj panuje dystyngowany spokój. Keith poprawia szlafrok w różowe kwiaty. Większość ściany zajmuje wysokie lustro. Theatre Royal gościł wielu najwybitniejszych aktorów kraju. Ilu z nich stało w tym pokoju, sprawdzając kostiumy przed lustrem? Edith Evans, Olivier, Schofield, Richardson, Ashcroft, Beerbohm Tree. Ile z tych legend ćwiczyło swoje kwestie w tych ścianach?

Keith podchodzi do słów z prawdziwą pasją. „Nie pozwól mi zacząć narzekać” – wykrzyknęła. „Nie wiem, czy to kwestia wykształcenia, czy czegoś innego, ale młodzi aktorzy nie rozumieją muzyki ukrytej w tekście. W Wilde'zie, Cowardzie czy Rattiganie jest tyle samo muzyki, co w Szekspirze”. Jej słowa odbijają się echem po pokoju; Wilde, którego premiery Kobiety bez znaczenia i Męża idealnego odbyły się tutaj w latach 90. XIX wieku, zdaje się przytakiwać z narożnego fotela. Coward, który ogłosił Haymarket „najdoskonalszym teatrem na świecie”, otrzepuje popiół z papierosa, mrucząc z aprobatą. „To kwestia pokoleniowa, choć nie wypada nam tego mówić. Zawsze powtarzam: zabierzcie mnie do teatru i zawiążcie oczy, a powiem wam, który aktor jest po czterdziestce. To jest aż tak wyraźny podział. Wspominałam o dykcji i sile głosu jednemu z dyrektorów szkół teatralnych, a on na to: »Chyba nie poświęcamy temu wystarczająco dużo czasu«, na co pomyślałam: »W takim razie czego wy uczycie?«”.

W przypadku Keith „głos” to jedno z najbardziej oczywistych określeń – te wspaniałe, krystaliczne samogłoski i dystyngowany akcent. Jednak kiedy Keith mówi o treningu głosu czy umiejętnościach wokalnych, nie ma na myśli akcentu. „Nie znoszę tego strasznego słowa »posh«. Tu nie chodzi o mówienie »z wyższych sfer«. Wszyscy mają ten okropny snobizm a rebours wobec elegancji. Mieszkam z mężem z Lancashire, który ma ten cudowny, głęboki, wiejski akcent i to jest fantastyczne. Uwielbiam akcenty. Nie o nie tu chodzi, ale o zdolność komunikacji, o to, by być rozumianym”.

Gdzieś na zewnątrz inni aktorzy przemykają szybko po schodach. Słychać szarpnięcie za klamkę, delikatne pukanie do drzwi. Pozostaje bez odpowiedzi i wkrótce gość odchodzi. Być może Maggie Smith, zajmująca dolną garderobę nr 1, wpadała tutaj odwiedzić Judi Dench, gdy obie grały w The Breath of Life? Ten pokój ma swoją klasę i rodowód. Keith czuje się tu – słusznie – jak u siebie.

Szkoliła się w Webber Douglas, zanim zaczęła karierę w teatrze repertuarowym w Chesterfield. Uważa, że upadek systemu repertuarowego (tzw. »weekly rep«) miał silny wpływ na rozwój aktorów. „Uważam, że telewizja dała wszystkim dostęp do genialnego dramatu” – mówi. „Ale straciliśmy ten niesamowity trening. Dziś, mając dwadzieścia pięć lat, masz na koncie kilka niszowych produkcji i linijkę tekstu w serialu. Kiedy ja miałam dwadzieścia pięć lat, miałam za sobą czterdzieści czy pięćdziesiąt ról, od Szekspira po Shawa, i poznałam różne style pracy autorów. I tak, pewnie trudno byłoby zaakceptować niektóre ówczesne maniery aktorskie. W swojej pierwszej roli musiałam zagrać czterdziestolatkę i miałam na twarzy więcej zmarszczek namalowanych kredką niż na mapie topograficznej. Garbiłam się, bo grałam tę »strasznie starą« postać” – wspomina ze śmiechem Keith – „ale to było niezwykłe doświadczenie. A tygodniowy system repertuarowy był koszmarem! Właściwie to nie, kochałam każdą chwilę. Młodym aktorom tak bardzo brakuje tego typu doświadczenia”.

A to właśnie doświadczenie Keith i jej pokolenie chcą przekazać dalej. „Kiedy byłam młodą aktorką, gdyby ktoś dał mi radę, powiedziałabym: »Och, naprawdę tak robię? Co mogę z tym zdziałać?«. Chciałabym się uczyć, a teraz, gdy tylko coś powiesz, każdy reaguje defensywnie, mówi: »No tak, ale...«, a potem szuka wymówki”.

„Myślę, że starsi aktorzy boją się oferować porady, bo zawsze zdarza się to odpieranie ataku, prawda? Zasadniczo nigdy nie udzielam uwag do sceny, w której sama gram, bo zbyt często ludzie myślą, że chodzi o ciebie. Myślą: »Och, starsza pani chce zagarnąć cały śmiech dla siebie«, a ja myślę: »Miałam więcej salw śmiechu na widowni niż ty ciepłych kolacji, zróbmy to po prostu dobrze i chodźmy do domu«”. Keith wybucha śmiechem: „Gdyby młodzi aktorzy tylko chcieli pytać...” – wzdycha. „Moglibyśmy im tyle powiedzieć”.

Młodsi aktorzy od zawsze szukali nauk u starszych kolegów, a Haymarket ma w tej kwestii szczególną historię. W 1741 roku pod wodzą Charlesa Macklina w Haymarket działała prawdopodobnie pierwsza szkoła aktorska, a w 1988 roku teatr założył „Masterclass”, program szkoleniowy i edukacyjny dla młodych ludzi. Gielgud, który zainspirował całe pokolenie młodszych aktorów, mieszkał w tym pokoju podczas Blitzu. Kiedy wystąpił w audycji „Desert Island Discs”, przedmiotem luksusowym, o który poprosił, była „garderoba numer 10 w Haymarket”.

„To dziwne, jak wszystko się zmienia i to tak szybko. W moich czasach nigdy nie myśleliśmy o agentach. Nie pamiętam, by ktokolwiek w Webber Douglas kiedykolwiek rozmawiał o byciu bogatym czy sławnym, albo o byciu gwiazdą. To nam nie przychodziło do głowy. Chciało się pracować i chciało się uczyć. I to jest teraz bardzo, bardzo inne. W pewnym sensie winię szkoły aktorskie, bo wszystko kręci się wokół trzeciego roku i zdobycia agenta. Kiedy ja się szkoliłam, trwało to dwa lata; w szkole uczyłeś się głosu i ruchu, a wszystkiego innego na zewnątrz. A co wiedzą agenci? Tak naprawdę? Wiedzą, kogo mogą obsadzić, żeby zarobić przez rok; nie ma mowy o budowaniu ścieżki zawodowej, nikt nie dba o twoją karierę”.

„Kiedy byłam w szkole aktorskiej, chodziłam do teatru dwa lub trzy razy w tygodniu, a na »jaskółkę« wchodziłam za cztery szylingi. Pracowałam za cztery funty i dziesięć szylingów tygodniowo, a bilet kosztował 1/25 mojej pensji. Dziś student nie wejdzie za mniej niż dychę – który student zarabia 250 funtów tygodniowo? Wiem więc, że to wielki problem. Ale powiedziałabym: oglądajcie, oglądajcie jak najwięcej, czytajcie, uczcie się i zawsze zadawajcie pytania”.

„Myślę, że kluczem jest obserwacja. Zawsze bądźcie ciekawi świata, przestańcie myśleć o sobie. Kiedy jedziecie metrem, słuchajcie ludzi, obserwujcie, obserwujcie, bo przez większość czasu nie gramy aktorów, tylko zwykłych ludzi. To podstawa; obserwacja jest dla aktora najważniejsza. Oczywiście po opanowaniu podstaw: głosu, ruchu i tak dalej. I mówcie wyraźnie – pamiętajcie, widzowie rzadko skarżą się, że nie widzą (kiedyś tak było, gdy panie nosiły kapelusze), ale zawsze mówią, że nie słyszą”.

Legenda głosi, że aktor-menedżer John Buckstone zajmował kiedyś garderobę numer 1 na dole i że wciąż w niej straszy – często słychać, jak powtarza swoje kwestie. Każdy teatr ma swoje legendy, niektóre martwe, niektóre żywe, a każda z nich ma do przekazania coś pożytecznego.

Gdy drzwi garderoby się zamykają, zamykają się nie tylko przed Keith, ale przed dwiema setkami i dziewięćdziesięcioma latami doświadczenia. „Słuchaj, patrz, czytaj i mów głośno” – szepczą głosy. Na mosiężnej tabliczce na drzwiach widnieje: Penelope Keith.

Na razie.

Ten wywiad ukazał się pierwotnie w Fourthwall Magazine. Penelope Keith występowała wówczas w „Rywale” w Theatre Royal, Haymarket. Zdjęcia autorstwa Sally Mais pochodzą z projektu The Beginners Project.