レビュー：アー、ウィルダネス！ ヤング・ヴィク・シアター ✭✭

ああ、荒野！

ヤング・ヴィック・シアター

2015年4月25日

星2つ

砂の交響曲がある。砂はどこにでもあり、家のドア枠からもざらざらとこぼれ出ている。砂の中には物が埋もれていて、芝居の進行とともに掘り起こされ、使われる。別の物は動きの一部として埋められていく。家族はその家で暮らしているのに、砂に取り立てて動じている様子がない。掘り返している時を除けば、存在そのものを無視しているかのようで、ただ歩くのが時折やや難しい程度だ。ある場面では地中から小さな湖がぷくぷくと湧き上がり、砂だらけの眺めの中に奇妙なオアシスを作り出す。

砂と水、そしてロマンティックな月が組み合わさり、終盤には胸に迫るイメージが立ち上がる。チャールズ・バルフォアの照明がそれを見事に照らし出し、その一瞬だけは、昏睡したかのように横たわる砂の移ろい、ざらついた存在が報われたように思える。

これは、いまヤング・ヴィックで上演中の、ナタリー・アブラハミによるユージン・オニールのあまり知られていない戯曲『ああ、荒野！』のプロダクションだ。パンフレットには、デザイナーのディック・バードの言葉として次のように引用されている。

「ナミビアのコールマンスコップというゴーストタウンの写真にずっと惹かれていました。かつてはダイヤモンド採掘で繁栄した町でしたが、1950年代以降は放棄され、砂が荒れ果てた家々に入り込んだのです。色あせた漆喰の壁に大きな砂丘が寄りかかり、場違いなモールディングや、やけに巨大に見える出入り口によって分断される、シュールな砂漠の風景が生まれていました。

オニールの舞台設定に砂を侵入させるというアイデアに惹かれました。目に振りかけられれば、私たちに夢を見させ、記憶と時間の経過を示す、確かではなく移ろう内的風景を立ち上げる“魔法の粉”としての砂に。」

私の目に砂が入ったとき、夢を見ることが最初の反応だった試しはない。まぶたの裏で砂がこすれる、あのざらついた痛みには何ひとつ魔法はない。そもそも、あるべきでない場所に入り込んだ砂ほど腹立たしいものもそうそうない。そしてこのディックのばかげた美術も同じだ。いらいらさせられる。

ヤング・ヴィックは近頃、古典を「脱構築」しようとする上演で賑わっている。ドイツ流そのものではなくとも、英独的な同化の到達点とでも言うべきやり方で。中には強烈に記憶に残る成功例もあり、デザインが脱構築のアプローチ全体に不可欠な要素として機能し、演出意図を照らし、枠づけ、テキストがその意図にどう応答するかを浮かび上がらせていた。

しかし『ああ、荒野！』はそうではない。オニールのこの戯曲は初演時にコメディとして掲げられ、しばしば彼の「唯一の喜劇」とさえ呼ばれる。あらゆる場所に砂が侵入する終末的な崩壊のヴィジョンが、すぐさま笑いを誘うとは思いにくい。なぜディックとアブラハミが、オニールの舞台をコールマンスコップ風にするという発想に「惹かれた」のか理解しがたい。砂時計の砂＝時間の経過＝記憶、といった紋切り型の連想では、このデザインを正当化するには弱すぎる。とりわけ、砂に埋もれた家の断片が放つ気配が「破滅、絶望、憂鬱」だからだ。コメディの舞台装置の要となる要素ではない。

だがそれだけではない。アブラハミはテキストに新しい人物を作り、押し付けている。名もなきこの男は明らかに、劇中で展開する自身の人生を見つめるオニールの投影として意図されている。この人物は小さな役もいくつか担うが、主な役割はト書きの断片を読み上げ、この作品がオニールの記憶に基づくことを強調することだ。まったく不要で、ひたすら気を散らす仕掛けである。テキストの目的にも上演にも何も加えないのに、家族のやりとりに漂う穏やかなコメディの妙に身を委ねる力だけを奪っていく。常に、この割り込んできた侵入者の存在がミラー家への没入を妨げる。どれだけ“回収”を待っても、つまりこの装置に演劇的な必然性があるのだと納得させてくれる瞬間は、ついに訪れない。

この馬鹿げた砂と同様、どこにでもいる作者の分身は、演出上の判断ミスとして桁外れだ。

これほど重たい手錠をはめられた状態で、キャストは健闘しながらも作品を成立させようともがく。もともとは柔らかく、繊細で、どこか抒情的な戯曲で、本質的には成長物語だが、のちにオニールが『夜への長い旅路』で大股に踏み出していく方向へと小さく羽ばたく気配がある。また、初期のピュリツァー受賞作『地平の彼方へ』を強く思い出させる“装飾音”も聞こえる。

新聞記者のナット・ミラーはエッシーと円満に暮らしている。息子はアーサー、リチャード、トミーの3人。リチャードはミュリエルに恋しているが、彼女の父親はナットに対し交際をやめさせるよう求め、ミュリエルがリチャードのアプローチを非難した手紙を渡す。リチャードはそれをひどく受け止め、両親と口論になり、1933年版の“どんちゃん騒ぎ”に繰り出してしまう。酔い潰れ、コールガールと一緒にいるところで終わる。両親は気を揉む。

一家には、愛嬌のあるアルコール依存のシドが同居しており、独身のリリーと複雑な過去を持つ。エッシーとナットの盛大な嘆きや小言を経て、シドは我に返り、リチャードはシドが目を覚ましたことに気づく。後者に効くのはミュリエルとの月明かりの逢瀬、前者に効くのは砂浴びだ。その道中では詩人の引用があちこちに飛び交い、トミーは爆竹で大はしゃぎする——出来事の多くが7月4日（独立記念日）に起きるからだ。その年、独立を祝っているのはアメリカだけではなかった、というわけである。

残念ながら、上演が作品をふわりと飛ばすだけの軽やかさを備えていない。すべてが重々しく、自己陶酔的に見える。部分的には、疑いようもなく砂のせいだ。演技の様式には、崩れかけた“立派さ”が染みついていて、あるべきはずの親しみやすさや小気味よい軽さがない。漂ってくるのは、出来の悪いチェーホフの匂いである。

ただしドミニク・ローワンは中心的な例外だ（唯一ではないが）。彼のならず者シドは血の通った人物で、役が許す限りを存分に生かしている。砂浴びの場面でさえ説得力があり、スープ皿をめぐる彼の素行の悪さは実に印象的だ。飄々とした魅力を余すところなく注ぎ込み、きちんとした男らしさの規範——若いリチャードが反発する相手——に対する良いカウンターバランスになっている。

ジョージ・マッケイのリチャードも見事で、鮮烈で引き込まれ、執着の加減も的確だ。移行期の不安の肖像として、望みうる限り良い出来だろう。とはいえ、戯曲の書きぶりや他の俳優たちのスタイルにきれいに収まるには、やや現代的すぎるきらいがある。最良の場面——ミュリエルとの月明かりの逃避行——がこれほど効いているのは、全編を貫くマッケイの落ち着かなさがあるからだ。ジョージア・バークの反抗的なミュリエルも力強く支え、二人が水辺で過ごすひとときは、砂丘の鬱陶しさをほとんど帳消しにしてくれるほどだ。

マーティン・マルケスとジェイニー・ディーはミラー夫妻として息がぴたりと合っている。演技にはどこか脆く、上の空のような抽象性があり、人物そのものというより、その人物の「記憶」を作ろうとしているように見える。もしそれが狙いなら、二人とも完璧に的中しているし、このプロダクションにおいては賢明な選択だったのかもしれない。ただ、もう少し温かさがあり、型にはまった癖が抑えられていれば、作者もきっと喜んだであろう形で、さらに伸びやかに花開いたはずだ。二人は夫婦としての関係性、確かな献身と愛情、子どもたちへの心配をきちんと立ち上げている。ディーは特に良く、可能な限り言葉の中の音楽を見つけ出す。マルケスとローワンは説得力のある友情を築き、なかでもマルケスとマッケイの呼吸はとても良かった。性の手ほどき（いわゆる“蜂と鳥”の話）は愉快である。

その他の演技は、手堅いものから、ばかばかしいほどいらいらさせられるものまで幅がある。アブラハミは作品の脈動をしっかり保てず、時折、いやしばしば、文章にある気まぐれな喜びが、砂に跳ね返る響きに飲み込まれてしまう。終わりのない砂に。

これはオニール中期の興味深い戯曲の上演である。だが、興味深いプロダクションではない。砂がなければ、作者の意図どおりに組み直されていれば、『ああ、荒野！』は——オニール唯一の喜劇とされるのだから——約束どおりの喜劇の宝石になりえたかもしれない。アブラハミとディックが脱構築のアジェンダを優先したせいで、オニールの穏やかでユーモラス、そして洞察に満ちたヴィジョンが阻まれてしまったのは残念だ。

『ああ、荒野！』はヤング・ヴィックにて2015年5月23日まで上演。