مراجعة: جودي!، مسرح الفنون ✭✭✭

جودي!

مسرح آرتس

27 مايو 2017

3 نجوم

احجز التذاكر

إذا كان هناك مثال واحد على عرضٍ يتبدّل كلياً بفعل اختيار مكان تقديمه، فهذا هو. هذه السيرة المسرحية الأصلية لجودي غارلاند—وهي مشروعٌ صُنع بحبّ من مؤسس المسرح ومخرجه راي راكهام—بدأت كمسرحية فرينج صغيرة النطاق في مساحة «London Theatre Workshop» القديمة ذات الـ60 مقعداً فوق حانة «The Eel Brook» في شارع «New King's Road». هناك كانت تجربةً آسرة ومفاجِئة، بسردٍ متشابك لثلاثة خطوط حكائية مختلفة، تتولاها ثلاث ممثلات، كل واحدة منهن تؤدي الدور الرئيسي، ومع ممثلين-موسيقيين يعزفون لأنفسهم وللبعض على خشبة ممتلئة بإكسسوارات وعُدّة من عالم الاستعراض. ثم، مدفوعةً بنجاحها، انتقلت النسخة المُعاد صوغها بحيوية إلى مساحة «Southwark Playhouse» الأكبر (240 مقعداً)، وقدّمت بتصميم «thrust stage»، ليشعر الجمهور مجدداً بأنه مشارك ومنخرط وجدانياً في مصائر شخصية العنوان. اجتذب الإنتاج اهتماماً واسعاً ومراجعاتٍ نشِوة. وبدا وكأن لا شيء يمكن أن يوقفه.

والآن، رغم أن قلّةً من عروض «Southwark Playhouse»—حتى الناجحة جداً—تُقدم على خطوة كهذه، ينتقل العرض مرة أخرى إلى ويست إند، ليستقر في «Arts Theatre» ذي الـ350 مقعداً. يتولى راكهام الإنتاج أيضاً إلى جانب ميشيل هاتشينغز، وبالتعاون مع جولي كلير التي تتولى كذلك

منصب المدير العام. وقد خضع العرض لمزيد من إعادة الصياغة بفضل الدراماتورغ كارولاين سكوت جيفز، وحصل على تصميم جديد من توم باريس، مع الحفاظ على الكثير من نية الإخراج الأصلية: تقديم مساحة استوديو «محايدة» يمكن ضمنها استحضار الأزمنة والأماكن المختلفة التي يتطلبها النص بسرعة ومرونة. وقد حافظ الفريق على معظم طاقم التمثيل الأصلي طوال هذه الرحلة الطويلة، وهنا يعيدون تقديم الأداءات التي حصدت لهم مديحاً وفيراً على «Newington Causeway». من المفترض أن يكون العرض لا يزال يعمل بكامل طاقته: فالأداءات، ولا سيما الأرقام الموسيقية، تدفع الجمهور إلى أن يتمنى له ذلك. هيلين شيلز، بيليندا وولاستون ولوسي بنروز (وفي اليوم الذي حضرت فيه، البديلة ميلي هوبداي، التي رُقّيت في اللحظة الأخيرة من دورها كمصممة ومشرفة أزياء بسبب وعكة الآنسة وولاستون) يقدمن نسخاً مُتقنة ومرهفة الملاحظة من أغنياتٍ ناجحة من ريبيرتوار غارلاند. لكن يبدو أن شيئاً ما قد اعترض طريق السحر القديم. لقد شاهدت العرض مرتين، وأظن أنني قد أعرف ما هو.

إنه قوس المسرح (البروسينيوم). فالأثر الذي يتركه إعادة تموضع الأداء جسدياً بالنسبة إلى الجمهور حاسم ودرامي. من منظور المتفرج، نجلس الآن في مساحة معتمة منفصلة عن الفعل المضاء؛ نكتفي بـ«مراقبة» الأحداث وهي تُعرض على الجانب الآخر من القوس، دون أن نشعر بذات القدر من التورط الذي شعرنا به عندما كنا نتشارك الغرفة نفسها في تشيلسي، أو عندما أحطنا بالممثلين كما في ساوثوورك. لماذا؟ ربما لثلاثة أسباب رئيسية: أسلوب التمثيل؛ طبيعة الإخراج؛ وبنية النص.

الكثير من التمثيل لا يزال قريباً جداً مما كان عليه في الأماكن السابقة. لا «يندفع» باتجاهنا، على عكس الأرقام الموسيقية الكبيرة التي لا تزال تُقدّم بطاقة غارلاند المعهودة وحيويتها، وحسّها الفطري بالاستعراض، وحاجتها الملحّة إلى إرضاء جمهورها. بدلاً من ذلك، يبدو أننا نتنصّت على حوارات، أكثر مما نُسحب إليها. قد يجادل البعض بأن هذا لا ينبغي أن يهم—وأنه يمكن أن يوجد عرض يفعل فيه النص شيئاً وتفعل فيه الأرقام الموسيقية شيئاً آخر—لكن «البرهان في التجربة»، وفي الوقت الراهن تبدو المقاطع الحوارية أكثر خفوتاً بكثير مما كانت عليه. هذه حقيقة. النكات لا تصيب الهدف كما كانت، لأنها تبدو وكأنها تُتبادل بين الممثلين على الخشبة لا مع الجمهور، ولا نجد أنفسنا قادرين على «الاهتمام» بالشخصيات بالطريقة العاطفية المباشرة ذاتها التي لا تزال الأرقام الموسيقية تعلنها. بعبارة أخرى، نفقد الصلة بالسبب الجوهري الذي يجعلنا اليوم ما زلنا نشعر بأن جودي غارلاند مهمة. الجاذبية العاطفية المباشرة كانت سبب وجودها. وهي سبب كتابة هذه المسرحية وإنتاجها، وهي سبب حضورنا إلى المسرح.

ثم تأتي طبيعة الإخراج. هنا، كما في السابق، بإدارة راكهام نفسه، يبدو الإخراج عاملاً آخر قد يقيّد «مدى وصول» الإنتاج. لاجتياز حاجز قوس المسرح تحتاج إلى مساعدة الممثلين كثيراً، عبر ترتيب التحركات والتموضع والإضاءة وسائر عناصر الإنتاج، بانتقاء شديد الدقة وتنفيذٍ محكم. عندما تكون نظرة الجمهور مركّزة على منظور واحد، يرى كل الحركة «وجهاً لوجه»، فيُفهم كل عنصر من عناصر الأداء ويُستقبل بطريقة مختلفة تماماً عما لو كان «على شكل دائري» (in the round). أنا واثق أن راكهام يشعر أنه فعل كل ما بوسعه لإجراء هذا التكيّف، لكنني في هذه المناسبة لا أستطيع إلا أن أتساءل إن كان من الممكن أن تسير الأمور بشكل مختلف لو أُسندت مهمة إعادة تفسير العرض كلياً لهذه الظروف المختلفة جذرياً إلى عينين جديدتين، أكثر خبرة في تقديم المسرحيات الموسيقية في ويست إند.

وأخيراً، النص. الفكرة الأساسية في «كتاب» هذا العرض هي أنه غير خطّي. وهذا يكون فاتناً عندما يكون الجمهور في المساحة نفسها التي يحدث فيها كل شيء أو محيطاً به. أما هنا، حين ندقق في تطوره من مسافة، فلا يسعنا إلا ملاحظة الفجوة الأسلوبية الشاسعة بين النص وبين الأرقام الموسيقية التي تشكل قلبه. تلك الأغنيات—النجاحات الشهيرة التي صنعت أسطورة الشخصية—هي في معظمها سرديات مصغّرة خطّية للغاية من «العصر الذهبي» للكوميديا الموسيقية الأميركية. وفي عالم النص المُجزّأ الشبيه بدفتر القصاصات، تبدو في موضعٍ غير مريح، وكأنها تسحب الجمهور في اتجاه معاكس تماماً للاتجاه الذي يسير فيه النص نفسه. نحصل أحياناً على لحظات مزج أو مونتاج، لكن في المجمل يعمل النص والموسيقى على تناقضٍ جمالي فيما بينهما، ويزداد ذلك وضوحاً تحت زاوية النظر الصارمة التي يُطلب من المتفرجين اعتمادها.

وهكذا، عبر مزيج من أسلوب الأداء والإخراج والنص، يُجبر الجمهور—على مضض—على أن «يجلس في موقع الحكم» على هذه المسرحية، حتى عندما تكون كل غرائزه راغبة في الاستسلام للانخراط العاطفي مع حبّ وإنسانية الشخصية المركزية. يمكن للمرء أن يقدّر—ذهنياً—القصة التي تُروى له، لكن من الصعب أن يندفع القلب نحوها. من يأتون إلى العرض للمرة الأولى يبلّغون عن ردود فعل مشابهة؛ هنا يُخاطَب عقلنا أكثر من مشاعرنا. صحيح أن بعض الناس ما زالوا يتأثرون حتى الدموع—بسبب الأغنيات—لكنني لم أسمع تصريحات مماثلة عن «الشخصية» أو عما يحدث لها، فضلاً عما تفعله هي لنفسها. إن كانت هذه هي النية المتعمدة لصُنّاع العرض، فلا يسعني إلا القول إن ذلك يبدو مفاجئاً، بالنظر إلى أسلوب الغناء شديد العاطفية الذي تُعرف به جودي غارلاند، والذي يُعاد إحياؤه هنا بوضوح لافت.

قوس المسرح يذكّرنا بأن هذا، قبل أي شيء آخر، مسرحية. هناك مشاهد طويلة من حوارٍ بلا موسيقى، وعندما يأتي الغناء تُقدَّم الأغنيات بأصوات البطلات الثلاث فقط. حسناً، ليس هذا دقيقاً تماماً: من حين لآخر يُستدعى بقية الطاقم لتقديم الهارمونيات. كما يقدّم الطاقم الموسيقى عبر مجموعة من الآلات تبقى في مرمى البصر على الخشبة طوال الوقت؛ لم يكن هذا يبدو مهماً في عروض التشغيل السابقة، لكنه هنا قد يبدو غريباً بعض الشيء، خصوصاً في الأوقات التي لا تكون هناك حاجة إليهم لهذا الغرض ويضطرون للجلوس أو الوقوف قرب آلاتهم، أحياناً لفترات طويلة جداً. ليس واضحاً تماماً لماذا يفعلون ذلك. توزيعات سايمون هولت لا تزال تبدو رائعة، لذا لا ينبغي أن يزعجنا الأمر.

ومع ذلك، تبقى «لغة» الإنتاج غامضة إلى حدٍ ما، تكاد تكون منغلقة: مثلاً، لماذا توجد ثلاث «جودي» مختلفة، ولماذا يشغلن أحياناً المساحة نفسها—وأحياناً—حتى يغنين معاً؟ في السابق لم يكن الأمر يبدو محتاجاً إلى تفسير، لكن الآن، بطريقة ما، نحتاج إلى أن يُقال لنا. ثم لماذا يؤدي ممثل واحد—هاري أنتون—دور سيد لوفت في مرحلتيه الأصغر والأكبر وكأنهما شخصان مختلفان تماماً، بينما تؤدي أماندا بيلي وجو شيفر دور والدي غارلاند، إثيل وفرانك غَم، وكأنهما محبوسان في منطقة زمنية واحدة؟ هذه التناقضات الزمنية التي كانت تبدو ساحرة من قبل تميل الآن إلى الإرباك. لماذا؟ تمنح رقصات كريس ويتاكر دفعة مرحّباً بها لعددٍ قليل من الأرقام الموسيقية، لكن الغالبية العظمى ممن على الخشبة لا يمسّهم ذلك، فيقفون بلا حركة أو يمشون بينما تتولى ممثلة أو اثنتان أو ثلاث الرقص؛ وهو ما قد يبدو—بالنسبة لعرض في ويست إند يستند إلى اسم واحدة من أعظم فناني الغناء والرقص في القرن الماضي—غريباً بعض الشيء. هناك طاقم كبير أيضاً يضم توم إليوت ريد في دور روجر إدنز، ودون كوتر في دور إل. بي. ماير، وبيري ميدوكروفت في دور جورج شلاتر، وكريس مكغويغان في دور نورمان جويسون، وحتى فرقة إضافية من أربعة عازفين تُترك غالباً في الكواليس. لكن كل هذه الموارد تبدو غير مستغلة بما يكفي. ومرة أخرى نتساءل: لماذا؟ إن نظرة القوس المتفحّصة تفرض هذه الأسئلة إلى حدٍ ما، ولا يقدم الإنتاج إجابات جاهزة عنها. وعندما يواجه الجمهور لغزاً، يبدأ—على نحوٍ خطر—في محاولة حله بنفسه.

وهكذا، عندما يحاول هانت سترومبرغ الابن الذي يؤديه كريستوفر ديكنز بإلحاح شديد أن يجعل جودي تمتثل لمطالب شبكة CBS الخاصة ببرنامجها التلفزيوني، يبدأ الجمهور في تركيب مسار ذهني للعرض: هل هذه هي «الغاية» التي يجب أن تحققها البطلة؟ أو حين تعلن جوديث كرامر التي تؤديها كارميلا براون أن طريقاً من الطوب الأصفر قد رُسم خارج مقطورة جودي في الاستوديو، هل ينبغي أن نتوقع نصف توقع أن يأخذنا العرض على ذلك الطريق لنعود إلى «أوز»؟ بمعنى ما، هذا ما يفعله النص—إذ يودعنا أخيراً في أداء كامل الروح لأغنية «Over the Rainbow»، مع حتى الغيوم الشهيرة المتماوجة والسماء المفتوحة الواسعة من المشهد الافتتاحي لفيلم «The Wizard of Oz» (وهو المقطع «الحقيقي» الوحيد في الفيلم كله، الذي هو خلاف ذلك—مثل هذه المسرحية—بناءٌ مصنوع بالكامل داخل الاستوديو). لكن على طول ذلك الطريق، يصعب جداً عقلنة عددٍ كبير من الأشياء الأخرى التي تحدث في العرض. وهناك ضغط واقعي كبير في العمل (نِسب المشاهدة التلفزيونية، استطلاعات الرأي، تقارير مجموعات التركيز، التحليل العلمي، وما إلى ذلك) يجعلنا لا محالة نشعر بحاجةٍ إلى أن نكون عقلانيين.

حسناً، يبقى أن نرى ما الذي سيفعله هذا—أو لن يفعله—لجمهور «Arts Theatre». أظن أنه يستحق المشاهدة، لكنه لم يعد يشعّ بالسحر الذي كان يملكه يوماً.

احجز تذاكر جودي! في مسرح آرتس