CRÍTICA: Judy!, Arts Theatre ✭✭✭

Judy!

Arts Theatre

27 de maio de 2017

3 estrelas

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Se alguma vez houve um caso de um espetáculo ser completamente transformado pela escolha do espaço, então é este. Esta biografia original de Judy Garland — um verdadeiro trabalho de amor do fundador e diretor do espetáculo, Ray Rackham — começou como uma peça fringe de pequena escala no antigo espaço de 60 lugares do London Theatre Workshop, por cima do pub The Eel Brook, na New King's Road; ali, era envolvente e surpreendente, com a sua narrativa cruzada em três linhas distintas, cada uma assumida por uma atriz diferente no papel principal, e com atores-músicos a acompanharem-se a si próprios e uns aos outros num cenário composto por adereços e quinquilharia de showbiz. Depois, encorajado pelo sucesso, o vigorosamente retrabalhado espetáculo transferiu-se para a grande sala de 240 lugares do Southwark Playhouse, onde foi apresentado em configuração de palco em arena (thrust), com o público novamente a sentir-se envolvido e emocionalmente em sintonia com o destino central da figura titular. A produção despertou um interesse generalizado e críticas entusiásticas. Parecia que nada a poderia travar.

E agora, embora poucas produções vistas no Southwark Playhouse — mesmo as muito bem-sucedidas — o consigam, o espetáculo faz ainda uma nova transferência para o West End, instalando-se no Arts Theatre, com 350 lugares. Rackham volta a produzir, com Michelle Hutchings, e em colaboração com Julie Clare, que é também

Diretora-Geral. O espetáculo passou por mais uma fase de reescrita, graças à dramaturgista Carolyn Scott Jeffs, e ganhou um novo desenho de cena de Tom Paris, que, ainda assim, preserva muito da intenção original da encenação: oferecer um espaço de estúdio genérico onde os diferentes períodos e locais exigidos pelo texto possam ser evocados com rapidez e flexibilidade. Quase todo o elenco original foi mantido ao longo desta longa viagem e, aqui, retomam interpretações que lhes valeram muitos elogios na Newington Causeway. O espetáculo deveria continuar a funcionar a todo o gás: as interpretações, sobretudo os números musicais, fazem o público querer que isso aconteça. Helen Sheals, Belinda Wollaston e Lucy Penrose (e, no dia em que assisti, a substituta Millie Hobday, promovida em cima da hora do seu papel de Designer e Supervisora de Figurinos devido à indisposição de Miss Wollaston) apresentam versões belissimamente observadas e finamente trabalhadas de canções de sucesso do repertório de Garland. Mas algo, ao que parece, se meteu no caminho da velha magia. Vi o espetáculo duas vezes e penso que posso saber o que é.

É o arco de proscénio. O efeito na forma como a peça é recebida, devido ao reposicionamento físico da atuação em relação ao público, é dramático e decisivo. Do ponto de vista da plateia, agora sentamo-nos num espaço às escuras, afastados da ação iluminada; agora “observamos” friamente os acontecimentos do outro lado do proscénio, sem nos sentirmos nem de perto tão envolvidos como nos sentíamos quando partilhávamos a mesma sala em Chelsea, ou quando rodeávamos o elenco em Southwark. Porquê? Há, talvez, três razões principais: o estilo de interpretação; a natureza da encenação; e a estrutura do texto.

Grande parte da interpretação mantém-se muito semelhante ao que era nos espaços anteriores. Não “projeta” para nós, ao contrário da entrega dos grandes números musicais, que continuam a ser apresentados com a energia e a vibração características de Garland, o seu instinto de espetáculo e a sua necessidade urgente de agradar ao público. Em vez disso, parece que estamos a escutar conversas às escondidas, mais do que a ser puxados para dentro delas. Alguns poderão dizer que isso não deveria importar — que é possível ter uma produção em que o texto faz uma coisa e os números musicais fazem outra; pois bem, a prova está no resultado, e neste momento as passagens de diálogo têm um impacto muito mais discreto do que tinham antes. Isso é um facto. As piadas não resultam tão bem, porque parecem ser partilhadas com os atores em palco e não com o público, e não nos vemos capazes de “nos importarmos” com as personagens daquela forma diretamente emocional que os números musicais ainda proclamam. Ou seja, perdemos o contacto com a razão central pela qual, hoje, ainda sentimos que Judy Garland importa. O apelo emocional direto era a sua razão de ser. É a razão pela qual a peça foi escrita e está a ser produzida, e é a razão pela qual viemos ao teatro.

Depois, há a natureza da encenação. Aqui, tal como antes, do próprio Rackham, a encenação é outro fator que pode estar a limitar o “alcance” da produção. Para ultrapassar a barreira de um arco de proscénio é preciso ajudar muito os atores, organizando marcações, movimentos, luzes e todos os restantes elementos da produção, com uma seleção incrivelmente cuidadosa e uma execução precisa. Quando o olhar do público está tão focado numa única perspetiva, a ver toda a ação “de frente”, cada elemento da interpretação é entendido e recebido de uma forma completamente diferente do que acontece quando se vê “em arena”. Rackham, tenho a certeza, sente que fez tudo o que podia para essa adaptação, mas, desta vez, não consigo deixar de pensar que, talvez, as coisas tivessem sido diferentes se tivesse sido chamado um olhar totalmente novo — alguém com mais experiência em apresentar musicais no West End — para efetuar uma reinterpretação total do espetáculo para estas circunstâncias tão diferentes.

Por fim, o texto. O ponto fulcral do libreto deste espetáculo é que não é linear. Isso é fascinante quando o público está no mesmo espaço onde tudo acontece, ou envolvido por ele. Aqui, porém, quando estamos a escrutinar o desenrolar à distância, não podemos deixar de notar o enorme fosso estilístico entre o texto e os números musicais que são o seu coração. Essas canções — os êxitos famosos que criaram a lenda da protagonista — são, quase sem exceção, mini-narrativas altamente lineares da “idade de ouro” da comédia musical americana. No mundo recortado, em scrapbook, do texto, ficam um pouco estranhas e parecem, de facto, puxar o público numa direção totalmente oposta àquela em que o próprio texto está. Há momentos ocasionais de mash-up ou montagem, mas, no geral, texto e partitura trabalham em sentidos estéticos cruzados, e isso fica em evidência graças ao ponto de vista implacável que é exigido aos espectadores.

Assim, por uma combinação de estilo de interpretação, encenação e texto, o público é, relutantemente, forçado a “sentar-se em julgamento” desta peça, mesmo quando todos os seus instintos querem abandonar-se ao envolvimento emocional com o amor e a humanidade da figura central. Pode-se apreciar — intelectualmente — a história que nos está a ser contada, mas é difícil deixar que o coração se entregue a ela. As pessoas que vêm à peça pela primeira vez relatam respostas semelhantes; aqui apela-se mais à cabeça do que aos sentimentos. É certo que algumas pessoas ainda se comovem até às lágrimas — por causa das canções —, mas não tenho ouvido declarações semelhantes sobre a “personagem” ou sobre o que lhe acontece, e muito menos sobre o que ela efetivamente faz por si própria. Se essa for a intenção deliberada dos criadores deste espetáculo, então só posso dizer que parece surpreendente, tendo em conta o estilo de canto extremamente emocional pelo qual Judy Garland é famosa — e que aqui é recriado de forma tão vívida.

O proscénio lembra-nos que isto é, acima de tudo, uma peça. Há algumas cenas longas de diálogo sem música e, quando o canto chega, todas as canções são interpretadas apenas pelas três protagonistas. Bem, isso não é totalmente verdade: de vez em quando, o resto do elenco é chamado para fazer harmonias. O elenco também faz a música, a partir de um conjunto de instrumentos mantidos permanentemente à vista em palco; isso não parecia importar nas temporadas anteriores, mas aqui pode parecer um pouco estranho, sobretudo nos momentos em que não são necessários para esse efeito e têm de ficar sentados ou de pé junto aos instrumentos, por vezes durante períodos realmente longos. Não é muito claro por que motivo o fazem. Os arranjos de Simon Holt continuam a soar maravilhosamente, por isso não deveríamos achar isto desconcertante.

Ainda assim, a “linguagem” da produção permanece algo misteriosa, quase hermética: por exemplo, por que razão há três Judys diferentes e por que motivo às vezes habitam o mesmo espaço e — por vezes — até cantam juntas? Antes, não parecia precisar de explicação, mas agora, de alguma forma, precisamos que nos digam. E depois, por que é que um ator — Harry Anton — interpreta tanto o Sid Luft mais novo como o mais velho, quase como duas pessoas totalmente diferentes, enquanto Amanda Bailey e Joe Shefer, que fazem de pais de Garland, Ethel e Frank Gumm, ficam presos a uma única faixa temporal? Estas inconsistências temporais, que antes pareciam tão encantadoras, agora tendem a confundir. Porquê? A coreografia de Chris Whittaker dá um bem-vindo “impulso” a alguns números musicais, mas a grande maioria dos que estão em palco não é tocada por ela, ficando parados, ou a andar, enquanto uma, duas ou três atrizes fazem a dança — o que, para um espetáculo do West End que se apresenta sob o nome de um dos maiores números de canto e dança do século passado, pode parecer ligeiramente excêntrico. Há um elenco grande, que inclui ainda Tom Elliot Reade como Roger Edens, Don Cotter como L B Mayer, Perry Meadowcroft como George Schlatter e Chris McGuigan como Norman Jewison, e até uma banda adicional de quatro elementos, na maior parte do tempo mantida nas coxias. Mas todos estes recursos parecem subaproveitados. Mais uma vez, perguntamo-nos porquê. O olhar escrutinador do proscénio força estas questões, às quais a produção não oferece respostas prontamente disponíveis. Perante um mistério, perigosamente, o público começa a tentar resolvê-lo por si próprio.

Assim, quando o Hunt Stromberg Jnr de Christopher Dickens tenta com tanta urgência fazer com que Judy cumpra as exigências da cadeia CBS para o seu programa de TV, o público começa a construir mentalmente uma trajetória para o espetáculo: será este o “objetivo” que a protagonista tem de alcançar? Ou, quando Judith Kramer de Carmella Brown declara que foi pintada uma estrada de tijolo amarelo do lado de fora do camarim de Judy no estúdio, devemos esperar, ainda que a meio, que o espetáculo nos leve por essa estrada para voltarmos a Oz? Em certo sentido, é isso que o texto faz — acabando por nos depositar numa interpretação plena de “Over the Rainbow”, com as famosas nuvens ondulantes e o céu aberto da sequência de abertura de “The Wizard of Oz” (as únicas imagens “reais” em todo o filme, que, de resto — como esta peça — é uma construção inteiramente confinada ao estúdio). Mas, ao longo desse caminho, um número enorme de outras coisas que acontecem no espetáculo é muito difícil de racionalizar. E há tanta pressão naturalista no espetáculo (audiências de TV, sondagens, relatórios de focus group, análise científica, e por aí fora) que inevitavelmente sentimos uma obrigação de ser racionais.

Enfim, resta ver o que isto faz — ou não faz — ao público no Arts. Acho que vale a pena ver, mas deixou de exalar a magia que antes tinha.

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