KRITIK: Judy!, Arts Theatre ✭✭✭

Judy!

Arts Theatre

27. Mai 2017

3 Sterne

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Wenn es je ein Beispiel dafür gab, dass eine Produktion allein durch die Wahl des Spielorts komplett verwandelt wird, dann dieses. Diese originelle Bühnenbiografie über Judy Garland – ein Herzensprojekt des Theatergründers und Regisseurs Ray Rackham – begann als kleinformatiges Fringe-Stück im alten 60-Plätze-Raum des London Theatre Workshop über dem Pub The Eel Brook an der New King's Road. Dort war sie mitreißend und überraschend: drei verschiedene Erzählstränge kreuzten sich, jeweils getragen von einer anderen Schauspielerin in der Hauptrolle, begleitet von Darsteller-Musiker:innen, die sich selbst und einander spielten – auf einer Bühne voller Showbiz-Requisiten und Krimskrams. Dann, beflügelt vom Erfolg, zog die kräftig überarbeitete Produktion ins größere, 240 Plätze fassende Southwark Playhouse um, in einer Thrust-Stage-Konfiguration, wobei sich das Publikum erneut eingebunden fühlte und emotional ganz bei den zentralen Schicksalslinien der Titelfigur war. Die Produktion zog breite Aufmerksamkeit auf sich und erhielt euphorische Kritiken. Es schien, als könne ihr nichts im Weg stehen.

Und nun, obwohl nur wenige Produktionen am Southwark Playhouse – selbst die sehr erfolgreichen – diesen Schritt gehen, folgt ein weiterer Transfer ins West End: Das Stück nimmt im 350 Plätze fassenden Arts Theatre Quartier. Rackham produziert auch hier, gemeinsam mit Michelle Hutchings, und in Zusammenarbeit mit Julie Clare, die zugleich

General Manager ist. Dank der Dramaturgin Carolyn Scott Jeffs wurde die Show erneut überarbeitet und erhielt ein neues Design von Tom Paris, das dennoch viel von der ursprünglichen Inszenierungsabsicht bewahrt: einen generischen Studio-Raum zu bieten, in dem die unterschiedlichen Zeitebenen und Orte des Textes schnell und flexibel heraufbeschworen werden können. Fast die gesamte Originalbesetzung ist auf dieser langen Reise geblieben – und hier wiederholen sie Leistungen, die ihnen an der Newington Causeway reichlich Lob eingebracht haben. Eigentlich sollte das Stück weiterhin auf allen Zylindern laufen; die Performances, vor allem die Musiknummern, bringen das Publikum jedenfalls dazu, es sich zu wünschen. Helen Sheals, Belinda Wollaston und Lucy Penrose (und an dem Tag, an dem ich da war, die Zweitbesetzung Millie Hobday, die wegen der Erkrankung von Miss Wollaston kurzfristig aus ihrer Aufgabe als Kostümbildnerin und Supervisor befördert wurde) liefern wunderbar beobachtete und fein gearbeitete Interpretationen von Hits aus dem Garland-Repertoire. Und doch scheint etwas der alten Magie in die Quere gekommen zu sein. Ich habe die Show zweimal gesehen – und ich glaube, ich weiß, woran es liegt.

Es ist der Guckkastenbogen. Die Wirkung, die die bloße räumliche Neu-Positionierung der Aufführung im Verhältnis zum Publikum auf die Rezeption hat, ist dramatisch und eindeutig. Aus Sicht der Zuschauer:innen sitzen wir nun im abgedunkelten Raum, getrennt vom erleuchteten Geschehen; wir „beobachten“ die Ereignisse jenseits des Proszeniums, ohne uns auch nur annähernd so involviert zu fühlen wie damals, als wir in Chelsea denselben Raum teilten oder in Southwark das Ensemble umgaben. Warum? Dafür gibt es wohl drei Hauptgründe: der Schauspielstil, die Art der Regie und die Struktur des Textes.

Vieles am Spiel ist noch sehr ähnlich zu dem in den früheren Spielstätten. Es „schießt“ nicht zu uns heraus – anders als die großen Musiknummern, die nach wie vor mit Garlands markentypischer Energie und Strahlkraft dargeboten werden: ihrem angeborenen Showmanship und ihrem dringenden Bedürfnis, dem Publikum zu gefallen. Stattdessen wirken wir eher, als würden wir Gespräche belauschen, statt hineingezogen zu werden. Manche mögen sagen, das müsse nicht stören – es sollte möglich sein, dass der Text das eine tut und die Songs etwas anderes. Nun: Entscheidend ist, was am Ende beim Publikum ankommt, und momentan wirken die Dialogpassagen deutlich gedämpfter als früher. Das ist einfach so. Pointen zünden nicht mehr so gut, weil sie eher mit den Darsteller:innen auf der Bühne geteilt zu werden scheinen als mit dem Parkett, und wir finden nicht mehr so direkt emotional Zugang zu den Figuren, wie es die Musiknummern weiterhin behaupten. Anders gesagt: Wir verlieren den Draht zum Kern, warum Judy Garland uns heute noch etwas bedeutet. Unmittelbare emotionale Ansprache war ihr raison d’être. Deshalb wurde dieses Stück geschrieben und wird produziert – und deshalb sind wir ins Theater gekommen.

Dann ist da die Regie. Wie zuvor von Rackham selbst, ist auch die Regie ein Faktor, der die „Reichweite“ der Produktion begrenzen könnte. Um über die Barriere eines Proszeniums hinwegzukommen, muss man den Darsteller:innen sehr helfen – durch Wege, Auf- und Abtritte, Licht und all die anderen Mittel der Inszenierung, mit erstaunlich sorgfältiger Auswahl und Präzision in der Ausführung. Wenn der Blick des Publikums so stark auf eine Perspektive fokussiert ist und alles „frontal“ sieht, wird jedes einzelne Element ganz anders verstanden und aufgenommen als bei einer Inszenierung „in the round“. Rackham hat, da bin ich sicher, alles getan, um diese Umstellung zu leisten – und doch komme ich diesmal nicht umhin zu denken, dass es vielleicht anders gewesen wäre, wenn ein wirklich frisches Augenpaar, mit mehr Erfahrung darin, Musical-Stoffe im West End zu präsentieren, engagiert worden wäre, um die komplette Neuinterpretation der Show für diese völlig anderen Bedingungen zu stemmen.

Und schließlich: der Text. Der Clou dieses Stücks ist, dass es nicht linear erzählt. Das ist faszinierend, wenn das Publikum im selben Raum ist, in dem es geschieht, oder das Geschehen umschließt. Hier jedoch, wo wir das Entfalten aus der Distanz prüfen, fällt unweigerlich die enorme stilistische Kluft zwischen Text und den Musiknummern auf, die sein Herzstück bilden. Diese Songs – die berühmten Hits, die den Mythos der Titelfigur geschaffen haben – sind fast ausnahmslos hochlineare Mini-Erzählungen aus der „goldenen Ära“ der amerikanischen Musical Comedy. In der zerschnittenen Scrapbook-Welt des Textes sitzen sie etwas schräg und scheinen das Publikum in eine völlig entgegengesetzte Richtung zu ziehen als der Text selbst. Es gibt gelegentliche Mash-up- oder Montage-Momente, aber im Großen und Ganzen arbeiten Text und Musik ästhetisch gegeneinander – und das wird durch den unerbittlichen Blickwinkel, den der Proszeniumsraum den Zuschauenden abverlangt, schonungslos offengelegt.

So wird das Publikum – durch eine Kombination aus Spielstil, Regie und Text – widerwillig dazu gezwungen, über dieses Stück „zu Gericht zu sitzen“, selbst wenn alle Instinkte danach verlangen, sich der emotionalen Beteiligung an der Liebe und Menschlichkeit der zentralen Figur hinzugeben. Man kann – intellektuell – die Geschichte würdigen, die man erzählt bekommt, aber es ist schwer, sein Herz wirklich dafür zu öffnen. Menschen, die das Stück zum ersten Mal sehen, berichten von ähnlichen Reaktionen; hier wird eher der Kopf angesprochen als das Gefühl. Sicher, manche sind weiterhin zu Tränen gerührt – von den Liedern –, aber ich habe niemanden Ähnliches über die „Figur“ oder darüber sagen hören, was mit ihr geschieht, geschweige denn darüber, was sie selbst für sich tut. Wenn das die bewusste Absicht der Macher:innen ist, dann kann ich nur sagen: Das wirkt überraschend – angesichts des extrem emotionalen Gesangsstils, für den Judy Garland berühmt ist und der hier so lebendig rekonstruiert wird.

Das Proszenium erinnert uns daran, dass dies vor allem ein Schauspiel ist. Es gibt einige lange Szenen ohne Musik, und wenn gesungen wird, dann nur von den drei Hauptdarstellerinnen. Nun ja, nicht ganz: Von Zeit zu Zeit wird der Rest des Ensembles für Harmoniestimmen herangezogen. Das Ensemble macht außerdem Musik auf einer Auswahl von Instrumenten, die dauerhaft gut sichtbar auf der Bühne stehen; das schien in den früheren Spielserien nicht ins Gewicht zu fallen, kann hier aber ein wenig seltsam wirken – besonders in den Momenten, in denen sie dafür gar nicht gebraucht werden und bei ihren Instrumenten sitzen oder stehen müssen, manchmal über sehr lange Zeit. Warum sie das tun, ist nicht recht klar. Simon Holts Arrangements klingen nach wie vor wunderbar, also sollte uns das eigentlich nicht irritieren.

Und doch bleibt die „Sprache“ der Inszenierung ziemlich rätselhaft, beinahe hermetisch: Warum gibt es zum Beispiel drei verschiedene Judys, und warum teilen sie sich manchmal denselben Raum und – gelegentlich – singen sogar zusammen? Früher schien das keiner Erklärung zu bedürfen, jetzt braucht man sie irgendwie. Und warum spielt ein Darsteller – Harry Anton – sowohl den jüngeren als auch den älteren Sid Luft, fast wie zwei völlig verschiedene Personen, während Amanda Bailey und Joe Shefer als Garlands Eltern, Ethel und Frank Gumm, in einer einzigen Zeitzone feststecken? Diese zeitlichen Inkonsistenzen, die früher so charmant wirkten, haben nun die Tendenz, zu verwirren. Warum? Chris Whittakers Choreografie gibt einigen wenigen Musiknummern einen sehr willkommenen „Lift“, doch die große Mehrheit der Menschen auf der Bühne bleibt davon unberührt: Sie stehen reglos herum oder gehen, während eine, zwei oder drei Schauspielerinnen tanzen – was für eine West-End-Produktion, die mit dem Namen einer der größten Song-and-Dance-Acts des letzten Jahrhunderts wirbt, leicht exzentrisch wirken kann. Es gibt eine große Besetzung, darunter Tom Elliot Reade als Roger Edens, Don Cotter als L. B. Mayer, Perry Meadowcroft als George Schlatter und Chris McGuigan als Norman Jewison, und sogar eine zusätzliche vierköpfige Band, die meist in den Seitenbühnen bleibt. Doch all diese Ressourcen scheinen zu wenig genutzt. Wieder fragt man sich: warum? Der prüfende Blick, den der Guckkasten geradezu erzwingt, stellt diese Fragen – auf die die Produktion keine leicht zugänglichen Antworten liefert. Steht man vor einem Rätsel, beginnt das Publikum gefährlicherweise, es selbst lösen zu wollen.

So versucht Christopher Dickens’ Hunt Stromberg Jnr Judy mit großer Dringlichkeit dazu zu bringen, den Forderungen des CBS-Networks für ihre TV-Show nachzukommen – und das Publikum setzt im Kopf eine mögliche Zielgerade zusammen: Ist das das „Ziel“, das die Protagonistin erreichen muss? Oder wenn Carmella Browns Judith Kramer erklärt, draußen vor Judys Trailer sei eine gelbe Ziegelstraße aufgemalt worden – erwarten wir dann halb, dass uns die Show diese Straße entlangführt, zurück nach Oz? In gewisser Weise tut der Text genau das: Er setzt uns schließlich in eine voll ausgesungene Version von „Over the Rainbow“, sogar mit den berühmten wogenden Wolken und dem weit offenen Himmel der Eröffnungssequenz von „The Wizard of Oz“ (die einzige „echte“ Außenaufnahme im gesamten Film, der sonst – wie dieses Stück – eine vollständig studiogebundene Konstruktion ist). Doch auf diesem Weg ist sehr vieles, was sonst in der Show passiert, schwer zu rationalisieren. Und es gibt so viel naturalistischen Druck im Stück (Einschaltquoten, Umfragen, Fokusgruppenberichte, wissenschaftliche Analysen und so weiter), dass wir unweigerlich das Bedürfnis verspüren, rational zu sein.

Nun, es bleibt abzuwarten, was das beim Publikum im Arts Theatre bewirkt – oder eben nicht. Ich finde, ein Besuch lohnt sich, aber es verströmt nicht mehr die Magie, die es einst hatte.

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