RESEÑA: ¡Judy!, Arts Theatre ✭✭✭

¡Judy!

Arts Theatre

27 de mayo de 2017

3 estrellas

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Si alguna vez ha habido un caso en el que la elección del espacio escénico transforma por completo un espectáculo, es este. Esta biografía original de Judy Garland, un proyecto hecho con auténtica pasión por el fundador y director del montaje, Ray Rackham, comenzó como una pieza fringe de pequeño formato en el antiguo London Theatre Workshop (un espacio de 60 butacas) sobre el pub The Eel Brook, en New King's Road; allí resultaba envolvente y sorprendente, con su narración entrecruzada en tres líneas argumentales distintas, cada una asumida por una actriz diferente en el papel protagonista, y con intérpretes-músicos acompañándose a sí mismos y entre sí en una escenografía hecha de parafernalia del mundo del espectáculo y pequeños cachivaches. Después, espoleada por su éxito, la producción, enérgicamente revisada, se trasladó al amplio espacio de 240 localidades del Southwark Playhouse, donde se presentó con un escenario a tres bandas (thrust), y de nuevo el público se sentía implicado y emocionalmente alineado con los destinos centrales de la figura titular. La producción despertó un interés generalizado y críticas entusiastas. Parecía que nada podía interponerse en su camino.

Y ahora, aunque pocas producciones vistas en el Southwark Playhouse —incluso las más exitosas— llegan a dar este paso, el espectáculo da el salto al West End, instalándose en el Arts Theatre, con sus 350 butacas. Rackham también produce, junto a Michelle Hutchings, y en colaboración con Julie Clare, que además es

directora general. El montaje ha pasado por una nueva fase de reescritura, gracias a la dramaturgista Carolyn Scott Jeffs, y ha incorporado un nuevo diseño de Tom Paris, que aun así conserva buena parte de la intención original de la puesta en escena: ofrecer un espacio de estudio genérico en el que los distintos periodos y lugares que exige el texto puedan evocarse con rapidez y flexibilidad. Casi todo el reparto original se ha mantenido durante este largo recorrido, y aquí retoman interpretaciones que ya les valieron abundantes elogios en Newington Causeway. El espectáculo debería seguir funcionando a pleno rendimiento: las actuaciones, especialmente los números musicales, animan al público a desear que así sea. Helen Sheals, Belinda Wollaston y Lucy Penrose (y, el día que asistí, la suplente Millie Hobday, ascendida con muy poco margen desde su labor como diseñadora y supervisora de vestuario por la indisposición de la señorita Wollaston) ofrecen versiones bellamente observadas y finamente trabajadas de grandes éxitos del cancionero de Garland. Pero algo, parece, se ha interpuesto en el camino de la antigua magia. He visto el espectáculo dos veces, y creo que quizá sé qué es.

Es el arco de proscenio. El efecto que tiene en la recepción de la obra el reposicionamiento físico de la interpretación respecto a su público es dramático y definitivo. Desde el punto de vista del espectador, ahora estamos sentados en una sala a oscuras, separados de la acción iluminada; ahora “observamos” con frialdad los acontecimientos que transcurren al otro lado del proscenio, sin sentirnos ni de lejos tan implicados como cuando compartíamos la misma habitación en Chelsea, o rodeábamos al reparto como en Southwark. ¿Por qué? Probablemente haya tres razones principales: el estilo interpretativo; la naturaleza de la dirección; y la estructura del texto.

Gran parte de la interpretación sigue siendo muy similar a la de los espacios anteriores. No nos “dispara” la energía hacia nosotros, al contrario que los grandes números musicales, que todavía se entregan con la energía y el brío característicos de Garland, su innato sentido del espectáculo y su urgente necesidad de complacer al público. En cambio, da la sensación de que escuchamos conversaciones a escondidas, en lugar de que nos arrastren hacia ellas. Algunos podrían decir que esto no debería importar: que es posible tener una producción en la que el texto haga una cosa y los números musicales otra; pero, al final, la prueba está en el resultado, y ahora mismo los pasajes de diálogo tienen un efecto mucho más apagado que antes. Es un hecho. Los chistes no entran tan bien como lo hacían, porque parecen compartirse entre los actores en escena y no con el público, y no logramos “preocuparnos” por los personajes de la misma manera emocional directa que siguen proclamando los números musicales. En otras palabras, perdemos el contacto con el motivo central por el que hoy todavía sentimos que Judy Garland importa. El atractivo emocional directo era su razón de ser. Es la razón por la que se ha escrito esta obra y por la que se está produciendo, y es la razón por la que hemos venido al teatro.

Luego está la naturaleza de la dirección. Aquí, como antes, a cargo del propio Rackham, la dirección es otro factor que quizá esté limitando el “alcance” del montaje. Para superar la barrera de un arco de proscenio hay que ayudar mucho a los actores, organizando con asombroso cuidado y precisión el marcaje, los desplazamientos, las luces y todos los demás elementos de la producción. Cuando la mirada del público se concentra tanto en una sola perspectiva, viendo toda la acción “de frente”, cada elemento de la representación se comprende y se recibe de un modo completamente distinto a cuando se ve “en redondo”. Estoy seguro de que Rackham siente que ha hecho todo lo posible para realizar ese ajuste, pero, en esta ocasión, no puedo evitar pensar que quizá las cosas habrían sido diferentes si se hubiera contado con una mirada totalmente nueva, con más experiencia en presentar teatro musical en el West End, para llevar a cabo la reinterpretación total del espectáculo para estas circunstancias tan distintas.

Por último, el texto. La clave del libreto de este espectáculo es que no es lineal. Eso resulta fascinante cuando el público está en el mismo espacio en el que ocurre o lo envuelve. Aquí, sin embargo, cuando escrutamos su desarrollo a distancia, no podemos evitar notar el enorme abismo estilístico que separa el texto de los números musicales que constituyen su corazón. Esas canciones, los hits célebres que forjaron la leyenda de la protagonista, son casi sin excepción mini-narrativas muy lineales propias de la “edad de oro” de la comedia musical estadounidense. En el mundo recortado y tipo álbum de recortes del libreto, encajan de forma algo extraña y parecen arrastrar al público en una dirección totalmente opuesta a la del propio texto. Hay momentos ocasionales de mash-up o montaje, pero, en líneas generales, libreto y partitura trabajan en direcciones estéticas cruzadas, y esto queda en evidencia por el implacable punto de vista que se obliga a adoptar a los espectadores.

Así, por la combinación de estilo interpretativo, dirección y texto, el público, a regañadientes, se ve obligado a “sentarse a juzgar” esta obra, incluso cuando todos sus instintos quieren abandonarse a la implicación emocional con el amor y la humanidad de la figura central. Se puede apreciar —intelectualmente— la historia que nos están contando, pero cuesta que el corazón se entregue. Personas que vienen por primera vez están reportando reacciones similares; aquí se apela más a la cabeza que a los sentimientos. Es cierto que algunas personas siguen emocionándose hasta las lágrimas —por las canciones—, pero no he oído a nadie hacer afirmaciones parecidas sobre el “personaje” o sobre lo que le ocurre, y menos aún sobre lo que ella hace por sí misma. Si esa es la intención deliberada de los creadores de este espectáculo, lo único que puedo decir es que resulta sorprendente, dado el estilo de canto profundamente emocional por el que Judy Garland es famosa, y que aquí se recrea con tanta viveza.

El proscenio nos recuerda que esto es, por encima de todo, una obra de teatro. Hay algunas escenas largas de diálogo sin música y, cuando llega el momento de cantar, todas las canciones las interpretan solo las tres protagonistas. Bueno, no es del todo así: de vez en cuando se llama al resto del reparto para aportar armonías. El elenco también pone la música, con una variedad de instrumentos que permanecen siempre a la vista en el escenario; esto no parecía importar en temporadas anteriores, pero aquí puede resultar un poco extraño, sobre todo en los momentos en que no se les necesita para ese fin y tienen que permanecer sentados o de pie junto a sus instrumentos, a veces durante periodos realmente largos. No queda muy claro por qué lo hacen. Los arreglos de Simon Holt siguen sonando maravillosos, así que no deberíamos encontrar esto desconcertante.

Y, sin embargo, el “lenguaje” de la producción sigue siendo bastante misterioso, casi hermético: por ejemplo, ¿por qué hay tres Judys diferentes y por qué a veces habitan el mismo espacio y —en ocasiones— incluso cantan juntas? Antes, no parecía requerir explicación, pero ahora, de algún modo, necesitamos que nos lo cuenten. Y luego, ¿por qué un actor —Harry Anton— interpreta tanto al Sid Luft joven como al mayor, casi como dos personas completamente distintas, mientras Amanda Bailey y Joe Shefer, que hacen de los padres de Garland, Ethel y Frank Gumm, quedan anclados en una única franja temporal? Estas inconsistencias temporales, que antes parecían tan encantadoras, ahora tienden a confundir. ¿Por qué? La coreografía de Chris Whittaker aporta un muy bienvenido “impulso” a un puñado de números musicales, pero la gran mayoría de quienes están en escena no se ven tocados por ella: se quedan inmóviles, o caminando, mientras una, dos o tres actrices bailan, lo cual —para un espectáculo del West End que se apoya en el nombre de uno de los mayores números de canto y baile del siglo pasado— puede resultar un poco excéntrico. Hay un gran reparto, que incluye también a Tom Elliot Reade como Roger Edens, Don Cotter como L. B. Mayer, Perry Meadowcroft como George Schlatter y Chris McGuigan como Norman Jewison, e incluso una banda adicional de cuatro músicos, mantenida principalmente entre bambalinas. Pero todos esos recursos parecen infrautilizados. De nuevo, nos preguntamos por qué. La mirada escrutadora que impone el proscenio fuerza estas preguntas, para las que la producción no ofrece respuestas fácilmente disponibles. Ante un misterio, y peligrosamente, el público empieza a intentar resolverlo por su cuenta.

Así, cuando el Hunt Stromberg Jr. de Christopher Dickens intenta con tanta urgencia que Judy cumpla con las exigencias de la cadena CBS para su programa de televisión, el público empieza a recomponer mentalmente una trayectoria para el espectáculo: ¿es este el “objetivo” que la protagonista debe alcanzar? O, cuando Judith Kramer, interpretada por Carmella Brown, declara que han pintado un camino de baldosas amarillas fuera del tráiler de Judy en el estudio, ¿deberíamos esperar a medias que el espectáculo nos lleve por ese camino para regresar a Oz? En cierto sentido, eso es lo que hace el texto: al final nos deposita en una interpretación plena de “Over the Rainbow”, con incluso las famosas nubes ondulantes y el gran cielo abierto de la secuencia inicial de “El mago de Oz” (el único metraje “real” de toda la película, que por lo demás —como esta obra— es una construcción enteramente de estudio). Pero, a lo largo de ese camino, una gran cantidad de otras cosas que ocurren en el espectáculo son muy difíciles de racionalizar. Y hay tanta presión naturalista en la función (audiencias televisivas, encuestas de opinión, informes de grupos focales, análisis científico, etc.) que inevitablemente sentimos el impulso de ser racionales.

En fin, queda por ver qué efecto tiene —o no— en el público del Arts. Creo que merece la pena verla, pero ha dejado de desprender la magia que antes tenía.

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