CRITIQUE : Judy!, Arts Theatre ✭✭✭

Judy!

Théâtre des Arts

27 mai 2017

3 Étoiles

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Si jamais il y a eu un cas où un spectacle a été totalement transformé par le choix de lieu, c'est bien celui-ci. Cette biographie originale de Judy Garland, un projet de cœur du fondateur et directeur du théâtre, Ray Rackham, a commencé comme une pièce en marge à petite échelle dans l'ancien espace du London Theatre Workshop de 60 places au-dessus du pub The Eel Brook sur la New King's Road; là, elle était captivante et surprenante, avec sa narration croisée de trois trames différentes, chacune interprétée par une actrice différente dans le rôle principal, et avec des acteur-musiciens s'accompagnant mutuellement sur un décor composé de paillettes et de bibelots du monde du spectacle. Puis, enhardi par son succès, la production vigoureusement retravaillée a été transférée dans le grand espace de 240 places du Southwark Playhouse, où elle était offerte en configuration à scène de poussée, avec le public se sentant à nouveau impliqué et émotionnellement en phase avec les destins centraux de la figure du titre. La production a attiré un intérêt généralisé et des critiques extatiques. Il semblait que rien ne puisse l'arrêter.

Et maintenant, bien que peu de productions vues au Southwark Playhouse - même les très réussies - y parviennent, le spectacle fait un autre transfert au West End, s'installant au théâtre des Arts de 350 places. Rackham produit également, avec Michelle Hutchings, et en collaboration avec Julie Clare, qui est également

directrice générale. Le spectacle a subi un autre remaniement, grâce à la dramaturge Carolyn Scott Jeffs, et a obtenu un nouveau design de Tom Paris, qui préserve néanmoins beaucoup de l'intention originale de la mise en scène, pour offrir un espace de studio générique où les différentes périodes et lieux exigés par le script peuvent être évoqués avec rapidité et flexibilité. Presque tout le casting original a été maintenu tout au long de ce long voyage, et ici ils reprennent les performances qui leur ont valu de nombreux éloges sur Newington Causeway. Le spectacle devrait toujours tourner à plein régime : les performances, surtout les numéros musicaux, encouragent le public à vouloir qu'il en soit ainsi. Helen Sheals, Belinda Wollaston et Lucy Penrose (et, le jour où j'y suis allé, la doublure Millie Hobday, promue à un moment de préavis de son rôle de concepteur de costumes et superviseur en raison de l'indisponibilité de Miss Wollaston) offrent de magnifiques interprétations et soigneusement élaborées de chansons à succès du répertoire de Garland. Mais quelque chose, semble-t-il, a fait obstacle à l'ancienne magie. J'ai vu le spectacle deux fois, et je pense savoir ce que c'est.

C'est l'arche de proscenium. L'effet sur la réception de la pièce par le repositionnement physique de la performance vis-à-vis du public est dramatique et définitif. Du point de vue du public, nous sommes maintenant assis dans un espace sombre, éloigné de l'action illuminée; nous 'observons' désormais froidement les événements qui se déroulent de l'autre côté du proscenium, sans nous sentir presque impliqués par eux comme nous le faisions quand nous partagions la même pièce à Chelsea, ou entourions le casting comme au Southwark. Pourquoi? Il y a peut-être trois raisons principales : le style de jeu; la nature de la mise en scène; et la structure du script.

Une grande partie du jeu reste très similaire à ce qu'elle était dans les lieux précédents. Il ne 'nous atteint' pas, contrairement à la prestation des grands numéros musicaux, qui sont encore livrés avec l'énergie et la vivacité caractéristiques de Garland, son sens inné du spectacle et son besoin urgent de plaire à son public. Au lieu de cela, nous semblons écouter des conversations, plutôt que d'être entraînés dans celles-ci. Certains pourraient soutenir que cela ne devrait pas avoir d'importance - il devrait être possible d'avoir une production où le script fait une chose, et les numéros musicaux en font une autre : eh bien, la preuve du pudding est dans le fait de le manger, et en ce moment les passages de dialogue sont bien plus atténués dans l'effet qu'ils ne l'étaient. C'est un fait. Les blagues ne fonctionnent pas aussi bien qu'avant, parce qu'elles semblent être partagées avec les acteurs sur scène et non avec le public, et nous ne nous trouvons pas en mesure de 'nous soucier' des personnages de la même manière émotionnellement directe que les numéros musicaux continuent de proclamer. En d'autres termes, nous perdons de vue la raison principale pour laquelle nous estimons aujourd'hui que Judy Garland importe. L'attrait émotionnel direct était son raison d'être. C'est la raison pour laquelle la pièce a été écrite et est produite, et c'est la raison pour laquelle nous sommes venus au théâtre.

Ensuite, il y a la nature de la mise en scène. Ici, comme précédemment, par Rackham lui-même, la mise en scène est un autre facteur qui peut restreindre la 'portée' de la production. Pour franchir la barrière de l'arche de proscenium, vous devez aider beaucoup les acteurs, en organisant le placement, les mouvements, les lumières et tous les autres éléments de la production, avec une sélection incroyablement soigneuse et une précision d'exécution. Lorsque le regard du public est si concentré sur une perspective, voyant toute l'action 'finie', chaque élément de la performance est compris et répondu d'une manière complètement différente de la voir 'en rond'. Rackham, je suis sûr, pense avoir fait tout son possible pour faire cet ajustement, mais, cette fois, je ne peux m'empêcher de penser que, peut-être, les choses auraient pu être différentes si un regard complètement neuf, plus expérimenté dans la présentation de pièces musicales dans le West End, avait été engagé pour effectuer la réinterprétation totale de la pièce pour ces circonstances totalement différentes.

Enfin, le script. Le but du livre de ce spectacle est qu'il n'est pas linéaire. C'est fascinant lorsque le public est dans le même espace où cela se passe ou qu'il l'entoure. Ici, cependant, lorsque nous en scrutons le déroulement à distance, nous ne pouvons pas nous empêcher de remarquer l'immense fossé stylistique qui existe entre le script et les numéros musicaux qui en forment le cœur. Ces chansons, les succès célèbres qui ont créé la légende du titre, sont presque sans exception des mini-récits très linéaires de 'l'âge d'or' de la comédie musicale américaine. Dans le monde découpé et de scrapbooking du script, elles sont quelque peu étranges, et elles semblent plutôt attirer le public dans une direction totalement opposée à celle où se trouve le script lui-même. Nous avons des moments occasionnels de mash-up ou de montage, mais en grande partie, le script et la partition travaillent à des contre-purposes esthétiques l'un par rapport à l'autre, et cela est accentué par le point de vue implacable que le public est obligé d'adopter.

Ainsi, par une combinaison de style de performance, de mise en scène et de script, le public, à contrecœur, se voit obligé de 'siéger en jugement' sur cette pièce, même lorsque tous ses instincts souhaitent s'abandonner à l'implication émotionnelle avec l'amour et l'humanité de la figure centrale. On peut apprécier - intellectuellement - l'histoire qu'on nous raconte, mais il est difficile de laisser son cœur aller vers elle. Les personnes qui voient la pièce pour la première fois rapportent des réponses similaires; notre tête est sollicitée ici, pas autant nos sentiments. Certes, certaines personnes sont encore émues aux larmes - par les chansons - mais je n'ai pas entendu des gens faire des déclarations similaires à propos du 'personnage' ou de ce qui lui arrive, encore moins de ce qu'elle fait effectivement par elle-même. Si cela est l'intention délibérée des créateurs de ce spectacle, alors tout ce que je peux dire, c'est qu'il semble surprenant, étant donné le style de chant extrêmement émotionnel pour lequel Judy Garland est célèbre, et qui est si vivement recréé ici.

Le proscenium nous rappelle que c'est, plus que toute autre chose, une pièce. Il y a de longues scènes de dialogue sans musique, et quand la musique arrive, tous les morceaux sont chantés uniquement par les trois rôles principaux. Eh bien, ce n'est pas tout à fait vrai : de temps à autre, le reste du casting est appelé à fournir des harmonies. Le casting fournit également de la musique, à partir d'une gamme d'instruments gardés en permanence en vue sur la scène; cela ne semblait pas avoir d'importance dans les premières représentations de la pièce, mais ici, cela peut sembler un peu étrange, surtout lorsque certains d'entre eux ne sont pas nécessaires pour cet usage et doivent s'asseoir ou se tenir debout près de leurs instruments, parfois pendant de très longues périodes. Il n'est pas très clair pourquoi ils font cela. Les arrangements de Simon Holt sonnent toujours merveilleusement, donc cela ne devrait pas nous perturber.

Pourtant, le 'langage' de la production demeure plutôt mystérieux, presque hermétique : par exemple, pourquoi y a-t-il trois Judys différentes et pourquoi occupent-elles parfois le même espace et - à l'occasion - chantent-elles même ensemble? Avant, cela ne semblait pas nécessiter d'explication, mais maintenant, curieusement, nous avons besoin qu'on nous le dise. Et puis, pourquoi est-ce qu'un acteur - Harry Anton - joue à la fois le jeune et le vieux Sid Luft, presque comme deux personnes entièrement différentes, tandis qu'Amanda Bailey et Joe Shefer jouent les parents de Garland, Ethel et Frank Gumm, sont enfermés dans une seule zone temporelle? Ces incohérences temporelles, qui semblaient si charmantes auparavant, ont maintenant tendance à nous confondre. Pourquoi? La chorégraphie de Chris Whittaker donne un 'soulèvement' très bienvenu à une poignée de numéros musicaux, mais la grande majorité de ceux sur scène sont inexplorés, se tenant autour immobiles, ou marchant, tandis qu'une, deux, ou trois actrices font la danse, ce qui - pour un spectacle du West End misant sur le nom de l'un des plus grands numéros chanson-et-danse du siècle dernier - peut sembler légèrement excentrique. Il y a un grand casting, y compris Tom Elliot Reade en tant que Roger Edens, Don Cotter en tant que L B Mayer, Perry Meadowcroft en tant que George Schlatter et Chris McGuigan en tant que Norman Jewison, et même un groupe supplémentaire de quatre éléments, principalement gardé dans les coulisses. Mais toutes ces ressources semblent sous-utilisées. Encore une fois, nous nous demandons pourquoi ? Le regard scrutateur du proscenium oblige un peu à se poser ces questions, auxquelles la production ne fournit pas de réponses facilement disponibles. Face à un mystère, dangereusement, le public commence à essayer de le résoudre par lui-même.

Ainsi, lorsque Christopher Dickens en tant que Hunt Stromberg Jnr essaie si désespérément d'obtenir que Judy se conforme aux demandes de CBS pour son émission télévisée, le public commence à assembler dans son esprit une trajectoire à prendre pour le spectacle: est-ce l'objectif que le protagoniste doit atteindre ? Ou, lorsque Carmella Brown en Judith Kramer déclare qu'une route de briques jaunes a été peinte à l'extérieur de la caravane de Judy dans le studio, devons-nous nous attendre à ce que le spectacle nous emmène sur cette route, pour revenir à Oz ? En un sens, c'est ce que fait le script - nous déposant finalement dans une interprétation riche et pleine de 'Over the Rainbow', avec même les fameux nuages ondulés et le ciel grand ouvert de la séquence d'ouverture de 'Le magicien d'Oz' (les seules véritables séquences du film qui est autrement - comme cette pièce - une construction entièrement en studio). Mais, le long de cette route, beaucoup des autres choses qui se produisent dans le spectacle sont très difficiles à rationaliser. Et il y a tant de pression naturaliste dans le spectacle (les cotes d'écoute télévisuelles, les sondages, les rapports de groupes de discussion, l'analyse scientifique, et ainsi de suite) que nous ressentons inévitablement une obligation de rationaliser.

Eh bien, il reste à voir ce que cela peut ou ne peut pas faire pour le public au théâtre des Arts. Je pense que cela vaut le coup d'œil, mais il a cessé de dégager la magie qu'il avait autrefois.

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