리뷰: 주디!, 아츠 시어터 ✭✭✭

주디!

아츠 극장(Arts Theatre)

2017년 5월 27일

별 3개

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공연이 ‘어디에서’ 열리느냐에 따라 완전히 다른 작품으로 탈바꿈하는 경우가 있다면, 바로 이 작품이 그 예다. 극장 설립자이자 연출가인 레이 랙햄(Ray Rackham)이 애정을 담아 만든 주디 갈런드의 오리지널 전기극은, 뉴 킹스 로드(New King’s Road)의 ‘일 브룩(Eel Brook)’ 펍 위에 있던 60석 규모의 옛 런던 시어터 워크숍(London Theatre Workshop) 공간에서 소규모 프린지 연극으로 출발했다. 그곳에서 이 작품은 세 갈래의 서사를 교차 편집하듯 풀어내며 관객을 끌어당기고 놀라게 했다. 각 서사는 서로 다른 여배우가 주인공을 맡아 이어가고, 배우-뮤지션들은 쇼비즈 소품과 잡동사니로 꾸민 세트 위에서 스스로와 서로를 반주했다. 그리고 그 성공에 힘입어 대대적으로 손질한 프로덕션은 서더크 플레이하우스(Southwark Playhouse)의 240석 규모 큰 공간으로 옮겨가 쓰러스트(돌출) 무대 구성으로 공연되었고, 관객은 다시 한 번 작품 속으로 ‘함께 들어간’ 듯 주인공의 운명과 정서적으로 한몸이 되는 경험을 했다. 이 프로덕션은 폭넓은 관심과 열광적인 호평을 모았고, 거칠 것이 없어 보였다.

그리고 이제, 서더크 플레이하우스에서 본 공연들(아주 성공적인 작품이라 해도)이 대개 그렇지 못한 ‘웨스트엔드 추가 이전’을 이 작품이 실제로 해낸다. 350석 규모의 아츠 극장(Arts Theatre)에 자리 잡은 것이다. 랙햄은 미셸 허칭스(Michelle Hutchings)와 함께 프로듀싱을 맡고, 총괄 매니저이기도 한 줄리 클레어(Julie Clare)와 협업한다.

드라마터그 캐럴린 스콧 제프스(Carolyn Scott Jeffs)의 손을 거치며 작품은 또 한 번 재정비되었고, 톰 파리스(Tom Paris)의 새 디자인을 얻었다. 그럼에도 연출의 원래 의도—대본이 요구하는 서로 다른 시대와 장소를 빠르고 유연하게 소환할 수 있는 ‘범용적인 스튜디오 공간’을 제시한다—는 상당 부분 유지한다. 긴 여정 내내 거의 원 캐스트가 유지되었고, 이들은 뉴잉턴 코즈웨이(Newington Causeway)에서 많은 찬사를 받았던 연기를 이곳에서 다시 선보인다. 공연은 여전히 탄탄하게 돌아가야 한다. 특히 음악 넘버들은 관객이 ‘그래, 이 작품은 살아 있어야 해’ 하고 응원하게 만든다. 헬렌 실스(Helen Sheals), 벨린다 울러스턴(Belinda Wollaston), 루시 펜로즈(Lucy Penrose)는(내가 관람한 날에는 울러스턴의 컨디션 난조로, 의상 디자이너 겸 슈퍼바이저 역할을 하던 언더스터디 밀리 홉데이(Millie Hobday)가 급히 무대에 올라) 갈런드 레퍼토리의 히트곡들을 섬세하고도 정교하게 해석해 들려준다. 하지만 어째서인지, 예전의 마법을 가로막는 ‘무언가’가 끼어든 듯하다. 나는 이 공연을 두 번 봤고, 그 정체를 어렴풋이 알 것 같다.

바로 프로시니엄 아치(액자형 무대)다. 관객과 공연의 물리적 관계가 재배치되면서, 작품의 ‘받아들여지는 방식’이 극적으로—그리고 결정적으로—달라졌다. 관객 입장에서 우리는 이제 어두운 객석에 앉아 밝게 조명된 무대 행동으로부터 분리되어 있다. 우리는 프로시니엄 너머에서 벌어지는 사건들을 ‘관찰’할 뿐, 첼시(Chelsea)에서 같은 방을 공유했을 때나 서더크에서처럼 배우들을 둘러싸고 있었을 때만큼 깊이 개입하지 못한다. 왜일까? 대략 세 가지 이유가 있다. 연기 스타일, 연출의 성격, 그리고 대본의 구조다.

연기의 상당 부분은 이전 공연장들에서와 크게 다르지 않다. 갈런드 특유의 에너지와 생동감, 타고난 쇼맨십, 관객을 만족시켜야 한다는 절박함이 폭발하는 큰 음악 넘버들과 달리, 대사는 우리에게 ‘뻗어 나오지’ 않는다. 우리는 대화에 끌려 들어가기보다 엿듣는 느낌이 든다. 어떤 이들은 이것이 문제가 아니라고 말할지도 모른다—대본은 한 가지를 하고 음악 넘버는 다른 것을 하는, 그런 프로덕션도 가능하다고. 하지만 결과가 말해준다. 지금의 대사 장면들은 예전보다 훨씬 더 힘이 빠져 있다. 농담도 예전만큼 잘 ‘터지지’ 않는다. 무대 위 배우들끼리만 공유되는 듯해 관객에게 전달되지 않기 때문이다. 그리고 음악 넘버들이 여전히 직접적인 감정으로 외쳐대는 방식만큼, 우리는 인물들을 ‘돌보게’ 되지 않는다. 다시 말해, 오늘날 우리가 왜 주디 갈런드가 중요하다고 느끼는지—그 핵심과의 접촉을 잃는다. 직접적인 감정 호소가 그녀의 존재 이유였다. 이 연극이 쓰이고 만들어지는 이유이자, 우리가 극장에 온 이유이기도 하다.

다음은 연출이다. 여기서도 이전과 마찬가지로 랙햄 본인이 연출을 맡았는데, 이 또한 프로덕션의 ‘도달 범위’를 제한하는 요인일 수 있다. 프로시니엄이라는 장벽을 넘어가려면 동선, 이동, 조명 등 공연의 모든 장치를 놀라울 만큼 신중하게 선택하고 정확히 실행해 배우들을 크게 도와야 한다. 관객의 시선이 단 하나의 관점에 집중되어 모든 행동을 ‘정면’으로 보게 될 때, ‘원형(인 더 라운드)’으로 볼 때와는 전혀 다른 방식으로 공연의 모든 요소가 이해되고 반응된다. 랙햄은 그 조정에 가능한 모든 것을 했다고 느낄 것이다. 하지만 이번에는, 웨스트엔드에서 뮤지컬 연극을 선보이는 데 더 경험이 있는 ‘완전히 새로운 시선’이 투입되어, 이 전혀 다른 조건에 맞춰 작품을 전면적으로 재해석했더라면 어땠을까 하는 생각을 지울 수 없다.

마지막으로 대본이다. 이 작품의 핵심은 ‘선형 서사’가 아니라는 데 있다. 관객이 사건이 벌어지는 같은 공간에 있거나 그 안에 둘러싸여 있을 때는 그 점이 매혹적이다. 하지만 여기서는 거리를 두고 전개를 살피게 되면서, 대본과 작품의 심장부인 음악 넘버들 사이의 거대한 스타일적 간극이 눈에 들어온다. 제목의 전설을 만들어낸 그 노래들—유명 히트곡들—은 거의 예외 없이 미국 뮤지컬 코미디 ‘황금기’의 매우 선형적인 미니 서사다. 잘라 붙인 스크랩북 같은 대본의 세계 속에서 이 곡들은 다소 어색하게 놓이며, 대본이 향하는 방향과는 정반대 방향으로 관객을 끌어당기는 듯 보이기도 한다. 간혹 매시업이나 몽타주 순간이 있지만, 대체로 대본과 스코어는 미학적으로 서로 다른 목적을 향해 움직이며, 관객이 채택해야 하는 프로시니엄의 가차 없는 관점이 그 대비를 더욱 선명하게 만든다.

결국 연기 스타일, 연출, 대본의 조합으로 인해 관객은 마지못해 이 작품을 ‘심판석’에서 바라보게 된다. 중심 인물의 사랑과 인간미에 감정적으로 몸을 맡기고 싶어 하는 본능이 있는데도 말이다. 머리로는—지적으로는—이야기를 이해할 수 있지만, 마음이 쉽게 따라가지 않는다. 처음 이 작품을 보는 사람들도 비슷한 반응을 말한다. 여기서는 감정보다 이성이 더 공략된다. 물론 여전히 어떤 관객들은—노래 때문에—눈물을 흘린다. 하지만 ‘인물’ 자체나 그녀에게 일어나는 일, 더 나아가 그녀가 스스로를 위해 실제로 해내는 것에 대해 비슷한 고백을 하는 사람은 거의 듣지 못했다. 만약 이것이 제작진의 의도라면, 주디 갈런드가 유명한 그 극도로 감정적인 가창 스타일이 이 무대에서 이렇게 생생하게 재현되는 것을 생각할 때, 다소 의외라고 할 수밖에 없다.

프로시니엄은, 이 공연이 무엇보다도 ‘연극’임을 상기시킨다. 음악 없는 대사 장면이 길게 이어지는 구간이 있고, 노래는 세 명의 주연만이 부른다. 물론 완전히 그렇지만은 않다. 때때로 다른 출연진이 화음을 보태기도 한다. 또한 캐스트는 무대 위에 늘 보이도록 배치된 여러 악기로 연주도 한다. 이전 공연에서는 이것이 별 문제가 아닌 듯했지만, 여기서는 다소 이상해 보일 수 있다. 특히 그들이 필요하지 않은 순간에도 악기 곁에 앉거나 서 있어야 하고, 때로는 꽤 오랜 시간 그렇게 있어야 하기 때문이다. 왜 그래야 하는지 분명하지 않다. 사이먼 홀트(Simon Holt)의 편곡은 여전히 훌륭하니, 우리가 불편해할 이유는 없어야 하겠지만 말이다.

그럼에도 이 프로덕션의 ‘언어’는 여전히 다소 신비롭고, 거의 폐쇄적으로 느껴진다. 예컨대 왜 주디가 셋이나 있어야 하며, 왜 그들이 때로 같은 공간에 존재하고—심지어 함께 노래하기도—하는가? 이전에는 설명이 필요 없어 보였지만, 지금은 어딘가 ‘말해줘야만’ 할 것 같다. 또 왜 한 배우(해리 앤턴(Harry Anton))가 젊은 시드 러프트(Sid Luft)와 나이 든 시드 러프트를 거의 전혀 다른 두 사람처럼 연기하는 반면, 아만다 베일리(Amanda Bailey)와 조 셰퍼(Joe Shefer)가 연기하는 갈런드의 부모 에델(Ethel)과 프랭크 검(Frank Gumm)은 하나의 시간대에 고정되어 있는가? 예전에는 매력으로 느껴졌던 이런 시간적 불일치가 지금은 혼란을 부르기 쉽다. 왜일까? 크리스 휘태커(Chris Whittaker)의 안무는 몇몇 음악 넘버에 반가운 ‘상승감’을 더하지만, 무대 위 대다수는 안무의 손길이 닿지 않아 가만히 서 있거나 걷기만 한다. 한두 명 혹은 세 명의 여배우만 춤을 추는 식이다. 지난 세기 최고의 노래-춤 스타 중 한 명의 이름을 내건 웨스트엔드 쇼로서는, 다소 기묘하게 느껴질 수도 있다. 캐스트도 많다. 톰 엘리엇 리드(Tom Elliot Reade)의 로저 에든스(Roger Edens), 돈 코터(Don Cotter)의 L B 메이어(L B Mayer), 페리 메도크로프트(Perry Meadowcroft)의 조지 슐래터(George Schlatter), 크리스 맥기건(Chris McGuigan)의 노먼 주이슨(Norman Jewison)까지 등장하고, 주로 무대 날개에 머무는 4인조 추가 밴드도 있다. 하지만 이런 자원들이 충분히 활용되지 않는 듯하다. 또다시 ‘왜?’라는 질문이 생긴다. 프로시니엄의 면밀한 시선이 이런 질문들을 강요하는데, 프로덕션은 쉽게 잡히는 답을 제공하지 않는다. 미스터리를 마주하면, 관객은 위험하게도 스스로 풀이를 시작한다.

그래서 크리스토퍼 디킨스(Christopher Dickens)가 연기하는 헌트 스트롬버그 주니어(Hunt Stromberg Jnr)가 CBS 네트워크가 요구하는 TV 쇼 조건을 주디에게 급박하게 관철시키려 할 때, 관객은 머릿속에서 작품의 ‘진행 궤적’을 조립하기 시작한다. 이것이 주인공이 달성해야 할 ‘목표’인가? 혹은 카멜라 브라운(Carmella Brown)이 연기하는 주디스 크레이머(Judith Kramer)가 스튜디오의 주디 트레일러 밖에 노란 벽돌길이 그려졌다고 선언할 때, 우리는 반쯤은 그 길을 따라가 오즈로 돌아가게 될 거라고 기대해야 하는가? 어떤 의미에서는, 대본이 결국 그렇게 한다—마침내 ‘오버 더 레인보우(Over the Rainbow)’를 완성도 높게 들려주며 우리를 그곳에 데려다 놓는다. 심지어 ‘오즈의 마법사(The Wizard of Oz)’ 오프닝 시퀀스의 유명한 부풀어 오르는 구름과 탁 트인 하늘까지도(영화 전체에서 유일한 ‘실제’ 화면이며, 나머지는—이 연극처럼—완전히 스튜디오 안에서 만들어진 구성물이다). 하지만 그 길 위에서 벌어지는 다른 많은 일들은 도무지 합리화하기가 어렵다. 게다가 이 작품에는 자연주의적 압박이 너무 많다(TV 시청률, 여론조사, 포커스 그룹 리포트, 과학적 분석 등). 그러니 우리는 필연적으로 ‘합리적’이고 싶어진다.

이 모든 것이 아츠 극장 관객에게 어떤 영향을 주고 주지 않을지는 더 지켜봐야 한다. 한 번 볼 가치는 있다고 생각하지만, 한때 뿜어내던 마법은 더 이상 풍기지 못한다.

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