مراجعة: الأمهات والأبناء، مسرح غولدن ✭✭✭

بوبي ستيغرت، فريدريك ويلر، غرايسون تايلور، وتاين دالي. الصورة: جوان ماركوس الأمهات والأبناء

مسرح غولدن

20 أبريل 2014

3 نجوم

نُعجب دائماً بتجربة مسرحية يمكن أن تكون مسلّية ومُفيدة في آنٍ معاً؛ تجربة تُلقي ضوءاً على جانبٍ محدّد من التفاعل الإنساني وتجعله يلمع بإصرار يستدعي الانتباه. ويمكن تحقيق ذلك بطرق شتّى: تمثيل رفيع، إخراج مُحكم، كتابة قوية، أو حتى بمحض المصادفة.

يُعرض حالياً على خشبة مسرح غولدن في برودواي عمل تيرينس ماكنالي Mothers and Sons (رسميّاً لا تُستخدم الأحرف الكبيرة في العنوان، وحرف العطف مكتوب بخط مائل — إن كان لدى أحدكم تخمين لسبب ذلك فسأكون ممتناً)، وهو إنتاج يستخدم كشافاً يخترق الضباب ليرينا—من دون ضباب فعلي، ولكن عبر نظرة استعادية في معظمها—الحب والحياة والموت في زمن البدايات الأولى المذعورة والقاتلة لفيروس الإيدز.

كانت كاثرين أمّ أندريه، الذي أحبّ وعاش مع كال لمدة ست سنوات، حتى وفاة أندريه البطيئة والمؤلمة بسبب الإيدز. لم تلتقِ كاثرين بكال قطّ حتى مراسم تأبين أندريه، ولم تتحدّث إليه هناك. وبعد ثماني سنوات من العزلة/العذاب، التقى كال بويل، الأصغر منه بخمسة عشر عاماً، فوقعا في الحب، وتزوّجا، ورُزقا في النهاية بطفل، باد، الذي يبلغ الآن السادسة.

ومن دون سابق إنذار، تصل كاثرين فجأة إلى شقة كال وويل المطلة على سنترال بارك. إنها أرملة حديثاً وفي طريقها إلى أوروبا، وتريد أن تعيد إلى كال يوميات أندريه—مجلداً لم تقرأه، والذي لم يقرأه كال أيضاً—وقد أرسله إليها بعد وفاة أندريه.

تبدأ المسرحية بكاثرين وكال يحدّقان بصمت نحو سنترال بارك (أي الجمهور)، بصرامة في حالة كاثرين وبنوع من البلاهة في حالة كال. إنها صورة افتتاحية لافتة، وتُمهّد لفكرة «النظر دون رؤية» التي ستتوالى لاحقاً كالشلال.

ورغم أن بينهما قواسم مشتركة أكثر مما بين معظم شخصين—إذ إن كليهما عاش من أجل أندريه وأحبّه بلا مساومة ولا شروط—فإن كلاً منهما يجاهد كي لا يرى موقع الآخر. ومسار المسرحية هو تفحّص تلك المواقع بوحشية ومن دون مواربة، تتخلله لحظات من دعابة لاذعة أو بريئة.

المشكلة أن في هذه الحالة، وفي علم النفس الكامن وراء الشخصيتين، ما هو أكثر بكثير مما توحي به مناقشاتهما التي تبدو أحياناً مبتذلة. كثير من الألم والتعقيد لدى هاتين الشخصيتين يظل غير مُستكشف في الكتابة.

يبدو ذلك جزئياً لأن ماكنالي يكتب نوعاً من المرثية لمن فُقدوا ولآلام من نجوا من تلك الحقبة الرهيبة في الثمانينيات والتسعينيات. وإذا كان ثمة شك، فإنه يزول عندما يصرّح ويل مباشرةً بأحد مخاوفه وهو يتحدث مع كاثرين عن تلك الفترة—وهي فترة لم يعشها هو:

«أولاً ستكون فصلاً في كتاب تاريخ، ثم فقرة، ثم حاشية... لقد بدأ الأمر يحدث بالفعل. أشعر به يحدث. كل الحواف الخام للألم تُصقل، وتُخدَّر، وتُستنزف».

والنتيجة سلسلة من اللقطات القصيرة: شذرات من معركة بين كاثرين وكال حول من آذى أندريه أكثر أو من لم يحبّه بما يكفي، تتجاور مع كراهية ويل لشبح أندريه الحاضر دائماً، ورغبته ذات الطابع الأمومي في تهدئة المياه العكرة. وفي مواجهة كل ذلك، هناك براءة باد ذو الست سنوات: عذبة، منفتحة، غير حُكمية—طفل يحب وحسب، لأن كل ما عرفه هو حب مطلق، غير مشروط، شامل.

ليس من قبيل المصادفة أن يجعل ماكنالي عمر باد ست سنوات. لقد عاش باد طوال المدة نفسها التي قضاها كال وأندريه معاً. وبالنسبة إلى كاثرين، يصبح التجسيد الحيّ لحبهما، رغم أنه ليس ابن أندريه. رغماً عنها، تريد أن يكون لدى باد شيء من أندريه. أما الصورة الختامية المروّعة، المجمّدة كأنها مُجفّفة من شدّة الألم الذي لا يُحتمل—تخفت الأضواء، وكاثرين، مقفرة ويائسة، تنظر إلى باد الوضيء ثم إلى والديه المحبّين المتعانقين على الأريكة، يحدّقان نحو الحديقة التي يزداد ظلامها، فيما تُعزف مقطوعة موزارت المفضلة لدى أندريه—فتجعل كاثرين تدرك أن اختياراتها وقراراتها وكلماتها قادتها إلى مكان لن تكون فيه جزءاً من عائلة أحد مرة أخرى.

لكن رغم كثير من لحظات العذاب الحقيقي والانخراط العاطفي الصادق، لا يتماسك العمل حقاً كمسرحية. فالكتابة لا تسمح للشخصيات بأن تتجسّد كبشر مُكتملين، ولا يستطيع التمثيل أن يعوّض ذلك، رغم أنه—في معظم الحالات—من الطراز الأول.

وإذا توقفنا لحظة، فإن استخدام كلمة «الأمهات» في العنوان يستحق التأمل. في البداية يبدو الأمر غريباً—لأن كاثرين أمّ لأندريه فقط. لكن سرعان ما يتضح أنه، شاءت أم أبت، كانت أيضاً «أمّاً» (وإن لم تكن أمومة بالمعنى التقليدي) لكال، وتلوح إمكانية أن تصبح «جدّة» لباد. ومع تقدم المسرحية، يتبين أنها كان لها طفل آخر—طفل تخلّت عنه أيضاً باتخاذ قرار، وإن كان قراراً مختلفاً بشكل ملحوظ. وأخيراً، يصبح ويل «أمّاً» لباد أيضاً: يتحدث بصورة شبه شعرية عن الولادة وعمليات الرعاية الأمومية، وهو الذي يتولى الرعاية الأساسية لباد ويعمل من المنزل. وهكذا يلعب ماكنالي، على نحوٍ استفزازي ومثير للاهتمام، بمفهوم «الأمهات».

ما يحتاجه هذا العمل هو مزيد من الترابط، مزيد من الشرح، مزيد من فهم الشخصيات—دوافعها، مخاوفها، ندمها، ورغباتها. ليس المطلوب أن يُقال كل شيء حرفياً؛ بل إن هناك ثراءً غير مُستثمر في تواريخ هؤلاء الأربعة وحياتهم المتشابكة.

على سبيل المثال، ليس لدى ويل سوى تبادل قصير واحد يُفترض أن ينقل عمق نفوره من ذكرى أندريه—وهذا غير كافٍ. ويزداد الأمر أهمية لأن ويل هو من يقرأ في النهاية مقاطع من اليوميات التي تمثل حجر الزاوية في دافع كاثرين للاتصال بكال. ومثال آخر يظهر عندما يلمّح كال إلى ظروف إصابة أندريه لكنه لا يستكشفها ولا يشرحها. لا يعرف الجمهور أبداً ما إذا كان كال قد تعرّض للخيانة، أم أنه وافق على حياة أندريه المزدوجة. في هذين المثالين—وهناك أمثلة كثيرة أخرى—يترك ماكنالي الأرض بوراً، مفضلاً تخليد التقدم الذي أُحرز في الاعتراف بالأزواج المثليين في المجتمع على «نشر الغسيل القذر» ودوافع الشخصيات الخفية وسماتها المستترة.

ولا تُستكشف أبداً موضوعات مثل: لماذا لم تتواصل كاثرين مع أندريه بعد أن مرض؛ لماذا لم يتواصل كال مع كاثرين عندما مرض أندريه؛ لماذا لا يعترض أي من كاثرين أو كال على قراءة ويل لليوميات رغم أن كليهما كان يعدّها مقدّسة؛ ولماذا لا تستطيع كاثرين أن ترى أن أندريه يعكس حياتها هي نفسها، إذ هرب من المكان الذي نشأ فيه بأسرع ما استطاع.

إنها فرصة ضائعة حقاً، لأن الأفكار الكامنة والإمكانات التي تتيحها الشخصيات كان يمكن أن تصنع ليلة مسرحية كهربائية.

وما يجعل كل شيء يبدو أفضل مما هو عليه—ببساطة—هو تاين دالي.

إنها بارعة إلى حدّ طاغٍ في دور الناجية الوحيدة من عائلتها: قاسية هشة، شرسة، متعالية أخلاقياً، وعاجزة تماماً عن الفهم. تتوثب غضباً مكبوتاً بالكاد، لكن أيضاً ألماً—محفوراً بعمق، محسوساً بعمق، ومن وجهة نظرها غير مستحق على الإطلاق. لا ترى أبداً كيف ساهمت في حالتها البائسة، واستياؤها الممتد لعقود من كال—لمجرد أنه أحب ابنها—يلفّها كالكفن. وبصوت ثلثيه من طراز إثيل ميرمان وثلثه «واعظ»، تهيمن دالي على الخشبة.

وفي الصمت تحديداً—في اللحظات التي تُترك فيها وحدها على المسرح، حائرة، مشوشة، مستنكرة، ومغتربة—تتألق حقاً. بفمٍ مفتوح وعيون تقدح شرراً، تنقل فداحة موقف كاثرين بوضوح حاد وبخصوصية تكاد تكون شيطانية. إنها رائعة.

وبالنسبة لي، تأتي أفضل مشاهد المسرحية في مواجهاتها المختلفة مع ويل الذي يؤديه بوبي ستيغرت. يمنح ماكنالي ويل وقتاً محدوداً على الخشبة، وليس لديه الكثير ليقوله؛ إنه يتفاعل أكثر مما يبادر. لكن ستيغرت يستخرج أقصى ما يمكن مما أُعطي له، مقدماً مثالاً مدرسياً على «صنع شيء من لا شيء». ومن أكبر أوجه القصور هنا أنه لا يوجد استكشاف أعمق لشخصية ويل.

أما غرايسون تايلور، في دور باد، فهو ساحر ومتيقظ، مليء بالدفء، يشع قبولاً. صغير، أشقر، وواثق، يرفع وتيرة العرض كلما ظهر.

ومن الغريب أن أفضل دور رجالي من حيث الكتابة—ذلك الذي يحمل طبقات وقضايا مستترة وحواف حادة—يؤديه هنا الممثل الأقل موهبة. فريدريك ويلر، الذي يبدو أن جسده ووجهه مشدودان على الدوام (على نحو يشبه انقباض شعر فيلكس في The Odd Couple)، لا يقترب أبداً من تفكيك التعقيد العميق الذي يمثله كال. ويخرج بشكل سيئ من كل مواجهة مع دالي وستيغرت، وهذا لا ينبغي أن يكون.

لقد اختار أندريه كال. يحتاج الجمهور—وكاثرين—إلى أن يرى سبب ذلك، لكن أداء ويلر يفتقر إلى ما هو جذاب أو مُرحّب أو مُحبّب أو مُغوٍ. وبينما يجعل ستيغرت اتحاد كال/ويل مقنعاً، لا يضيف ويلر شيئاً إلى هذه القناعة. لا إحساس بتفاصيل حياة يومية عاشت معاً أحد عشر عاماً، لا استبطان، لا اعتبار للآخرين—في الحقيقة لا إحساس—على الإطلاق—بشخصية معقدة ذات قلب نابض بالحب، ومساحات شاسعة من القلق والخوف والكراهية غير المُتعامل معها.

يفوّت ويلر فرصة تلو الأخرى. يبدو أنه لا يلاحظ العناية بالتفاصيل التي تبعث بها دالي وستيغرت الحياة في شخصيتيهما. إنه مخيب للآمال بعمق.

هذه ليست مسرحية عظيمة. لكنها مسرح مهم. موضوعاتها وثيماتها وتناغماتها الكامنة وأصداؤها قضايا مهمة وجديرة بالنقاش، في أمسيات مسرحية ممتعة وسهلة الوصول—مثل هذه.

كان الزوجان المسنان الجالسان بجانبي غير مرتاحين جداً طوال معظم العرض. وفي النهاية قال لها: «من كان يظن أنهم يهتمون بالأطفال؟» فردّت: «لنذهب لنشرب شيئاً. (صمت) إنهم ليسوا كلاباً، كما تعلم». نظرت إليهما باستغراب وهما يتثاقلان مروراً.

لكنني فكرت بعد ذلك أن هذا الإنتاج على الأقل قد نوّرهم—ولو قليلاً.

وذلك، ومعه الذاكرة الدائمة لتلك السنوات الفظيعة حين اجتاح الإيدز العالم، هو أكثر من كافٍ لتبرير عمل ماكنالي هنا، مهما كانت عيوبه.

Mothers and Sons تستحق المشاهدة لأنها ستثير أسئلة ونقاشاً؛ لا لأنها مسرحية عظيمة.