RECENZE: Mothers and Sons, Golden Theatre ✭✭✭

Bobby Steggert, Frederick Weller, Grayson Taylor a Tyne Daly. Foto: Joan Marcus Mothers and Sons

Golden Theatre

20. dubna 2014

3 hvězdičky

Člověk vždy ocení divadelní zážitek, který dokáže být zábavný i poučný zároveň; takový, který vznese světlo na určitou stránku mezilidských vztahů a nechá ji zářit s vytrvalostí, jež si vynucuje pozornost. Toho lze dosáhnout mnoha způsoby – skvělým herectvím, skvělou režií, skvělým textem, nebo dokonce i šťastnou náhodou.

V broadwayském Golden Theatre se momentálně uvádí hra Terrence McNallyho Mothers and Sons (oficiálně se v názvu nepoužívají velká písmena a spojka je psána kurzívou – jakékoli dohady o tom, proč tomu tak je, vděčně přijmu). Jde o produkci, která si svítí mlhovkou na sice bezmlžnou, ale retrospektivní (převážně) vizi lásky, života a smrti v době prvního panického a smrtícího nástupu epidemie AIDS.

Katherine byla matkou Andreho, který šest let miloval Cala a žil s ním, dokud Andre pomalu a bolestivě nepodlehl AIDS. Katherine se s Calem potkala až na Andreho pohřbu a tam s ním nepromluvila ani slovo. Po osmi letech samoty a útrap se Cal seznámil s Willem, o patnáct let mladším mužem. Zamilovali se, vzali se a nakonec spolu mají dítě, Budyho, kterému je teď šest let.

Zničehonic se Katherine nečekaně objeví v bytě Cala a Willa u Central Parku. Nedávno ovdověla, je na cestě do Evropy a chce Calovi vrátit Andreho deník – tlustý svazek, který nikdy nečetla a který jí Cal, jenž ho také nečetl, poslal po Andreho smrti.

Hra začíná tím, že Katherine a Cal mlčky hledí ven na Central Park (do publika) – v případě Katherine přísně, v případě Cala poněkud tupě. Je to úchvatný úvodní obraz, který připravuje půdu pro ono „dívání se, ale nevidění“, které bude následovat jako vodopád.

Ačkoli mají společného více než většina dvojic – vzhledem k tomu, že oba bezvýhradně a bezpodmínečně žili pro Andreho a milovali ho – oba se snaží nevidět postoj toho druhého. Děj pak spočívá v brutálním a nekompromisním zkoumání těchto postojů, prokládaném momenty jízlivého či bezelstného humoru.

Problém je v tom, že v této situaci a v hlubší psychologii postav se skrývá mnohem víc, než naznačují jejich občas banální debaty. Velká část bolesti a složitosti těchto dvou postav zůstává v textu neprobádána.

Částečně se zdá, že je to proto, že McNally píše jakousi ódu na ty, kteří odešli, i na utrpení těch, kteří přežili onu strašnou dobu 80. a 90. let. Pokud o tom někdo pochybuje, pochybnosti zmizí ve chvíli, kdy Will na rovinu vysloví svůj strach při rozhovoru s Katherine o té době, kterou sám nezažil:

„Nejdřív to bude kapitola v učebnici dějepisu, pak odstavec, pak jen poznámka pod čarou. ... Už se to začíná dít. Cítím to. Všechny ty ostré hrany bolesti se obrušují, otupují, vytrácejí.“

Výsledkem je série vinět, útržků bitvy mezi Katherine a Calem o to, kdo Andreho víc ranil nebo kdo ho málo miloval, což je postaveno do kontrastu s Willovou nenávistí k všudypřítomnému Andreho přízraku a jeho v podstatě mateřskou snahou uklidnit rozbouřené vody. Proti tomu všemu stojí sladká, otevřená a nehodnotící naivita šestiletého Budyho, který prostě miluje, protože nic jiného než bezvýhradnou, bezpodmínečnou a všeobjímající lásku nepoznal.

Není náhodou, že McNally určil Budyho věk na šest let. Bud žije tak dlouho, jako spolu byli Cal a Andre. Pro Katherine se stává živoucím ztělesněním jejich lásky, přestože není Andreho dítětem. Proti své vůli si přeje, aby v Budym byl kousek Andreho. Závěrečný, drásavý „zmrazený“ obraz nesnesitelné bolesti – světla pohasínají a Katherine, zoufalá a zničená, pohlédne na blaženého Budyho a pak na jeho milující rodiče, jak se objímají na pohovce a hledí do stmívajícího se parku za zvuků Andreho oblíbeného Mozarta – ukazuje Katherine uvědomující si, že její volby, rozhodnutí a slova ji dovedly na místo, kde už nikdy nebude součástí ničí rodiny.

Ale i přes řadu momentů skutečné úzkosti a upřímného emocionálního zapojení kus jako divadelní hra nikdy úplně nesroste. Text nedovoluje postavám, aby se staly plnohodnotnými lidmi, a herecké výkony to nedokážou vykompenzovat, přestože jsou ve většině případů prvotřídní.

Když se na chvíli zastavíme, použití slova „matky“ v názvu stojí za úvahu. Zpočátku se to zdá zvláštní – protože Katherine je matkou pouze Andreho. Brzy je však jasné, že ať se jí to líbí nebo ne, byla „matkou“ (i když ne zrovna mateřskou) i Calovi, a rýsuje se možnost, že by mohla být „babičkou“ Budymu. V průběhu hry vyjde najevo, že měla ještě jedno dítě, kterého se také vzdala svým rozhodnutím, i když šlo o rozhodnutí výrazně odlišné. A nakonec i Will je pro Budyho „matkou“: o porodu a mateřství mluví téměř básnicky, je to on, kdo o Budyho primárně pečuje a pracuje z domova. Takže McNally si se slovem „matky“ provokativně pohrává.

Tato hra by potřebovala větší propojenost, více vysvětlování a hlubší pochopení postav, jejich motivací, strachů, výčitek a tužeb. Nejde o to, že by se vše muselo polopaticky vysvětlovat; spíše o to, že v historii a propletených životech těchto čtyř lidí zůstává nevyužitý potenciál.

Například Will má k dispozici jen jednu krátkou výměnu názorů na to, aby vyjádřil hloubku svého odporu k Andreho památce. To nestačí. Zvláště když je to právě Will, kdo nakonec čte pasáže z deníku, který je hlavním motivem Katherininy snahy kontaktovat Cala. Dalším příkladem je, když Cal nakousne, ale dál nerozvádí ani nevysvětluje okolnosti, za kterých se Andre nakazil. Divák se nikdy nedozví, zda byl Cal zrazen, nebo zda Andreho zálety tiše schvaloval. V obou příkladech, a je jich mnohem více, nechává McNally půdu nezoranou a dává přednost oslavě pokroku v uznávání gay párů ve společnosti před „praním špinavého prádla“ a odkrýváním skrytých pohnutek a charakterů postav.

Nikdy nejsou prozkoumána témata jako: proč Katherine nekontaktovala Andreho, když onemocněl; proč Cal nekontaktoval Katherine; proč ani jednomu z nich nevadí, že Will čte deník, přestože ho oba považovali za nedotknutelný; proč Katherine nevidí, že Andre zrcadlí její vlastní život tím, že utekl z domova, jakmile to bylo možné.

Je to vlastně promarněná příležitost, protože základní myšlenky a možnosti, které postavy nabízejí, by mohly vytvořit elektrizující divadelní večer.

To, co dělá všechno lepším, než to ve skutečnosti je, je prostě a jednoduše Tyne Daly.

Je naprosto úžasná jako zatrpklá, zlá, samolibá a naprosto nechápající jediná přeživší své rodiny. Čiší z ní potlačovaný vztek, ale i bolest – hluboko vrytá, hluboce prožívaná a z jejího pohledu hluboce nezasloužená. Nikdy nevidí, jak sama přispěla ke svému strašnému stavu, a její desítky let trvající zášť vůči Calovi, jen proto, že miloval jejího syna, ji obklopuje jako rubáš. S hlasem, který je ze dvou třetin Ethel Merman a z jedné části fanatický kazatel, Daly naprosto ovládá jeviště.

Skutečně září v tichých momentech, kdy zůstává na scéně sama – zmatená, udivená, rozhořčená a odcizená. S pootevřenými ústy a planoucím pohledem komunikuje hrůzu své situace s naprostou jasností a téměř démonickou přesností. Je fantastická.

Podle mě nejlepší scény hry přicházejí v jejích konfrontacích s Willem Bobbyho Steggarta. McNally dává Willovi málo prostoru a textu, je spíše reaktivní než proaktivní. Steggart však z toho, co dostal, vytěžil maximum a předvedl učebnicový příklad toho, jak udělat „z ničeho něco“. Jedním z velkých nedostatků je, že postava Willa není více rozváděna.

Grayson Taylor je jako Bud okouzlující, bystrý, plný vřelosti a vyzařuje přijetí. Malý, blonďatý a průbojný, pozvedne dění pokaždé, když se objeví.

Kuriózní je, že nejlépe napsanou mužskou roli, tu s hloubkou, skrytými traumaty a ostrými hranami, zde hraje nejméně nadaný herec. Frederick Weller, jehož celé tělo i tvář se zdají být neustále v křeči, se ani zdaleka nepříblížil k rozkrytí hluboké složitosti postavy Cala. Z každého střetu s Daly nebo Steggartem vychází herecky poražen, a to by se stávat nemělo.

Cal byl Andreho vyvoleným. Divák i Katherine potřebují pochopit proč, ale na Wellerově výkonu není nic sympatického, lákavého ani svůdného. Zatímco Steggart vás přiměje věřit vztahu Cala a Willa, Weller k tomuto přesvědčení ničím nepřispívá. Chybí zde pocit společně prožitých jedenácti let, chybí introspekce, ohled na ostatní – vlastně chybí jakýkoli pocit komplexní osobnosti s tlukoucím, milujícím srdcem a hromadou nevyřešené úzkosti, strachu a nenávisti.

Weller nevyužívá jednu příležitost za druhou. Zdá se, že si ani nevšímá smyslu pro detail, kterým Daly a Steggart oživují své postavy. Je to hluboké zklamání.

Toto není velká hra. Ale je to důležité divadlo. Její témata, motivy a vnitřní rezonance jsou cenné a zaslouží si, aby se o nich diskutovalo v rámci přístupných a zábavných večerů v divadle. Přesně jako je tento.

Starší manželský pár sedící vedle mě se většinu představení cítil velmi nepříjemně. Na konci on řekl jí: „Kdo by to byl řekl, že jim záleží na dětech?“ Ona odpověděla: „Pojďme na drink. (Pauza) Nejsou to psi, ty víš.“ Díval jsem se na ně poněkud udiveně, když se kolem mě protahovali ven.

Ale pak jsem si pomyslel, že je tato inscenace alespoň trochu osvítila.

A to, spolu s trvalou vzpomínkou na ona strašná léta, kdy AIDS pustošil svět, je více než dostatečným ospravedlněním pro toto McNallyho dílo, jakkoli může mít své chyby.

Mothers and Sons stojí za vidění, protože provokuje k otázkám a diskuzi; ne proto, že by šlo o přelomové dramatické veledílo.