RESEÑA: Madres e hijos, Teatro Golden ✭✭✭

Bobby Steggert, Frederick Weller, Grayson Taylor y Tyne Daly. Foto: Joan Marcus Mothers and Sons

Golden Theatre

20 de abril de 2014

3 estrellas

Siempre se admira una experiencia teatral que pueda ser a la vez entretenida e instructiva; una que consiga arrojar luz sobre un aspecto concreto de la interacción humana y hacerlo brillar con una persistencia que exige atención. Eso puede lograrse de muchas maneras: gran interpretación, gran dirección, gran escritura, incluso una feliz casualidad.

Actualmente en cartel en el Golden Theatre de Broadway está Mothers and Sons de Terrence McNally (oficialmente, no hay mayúsculas en el título y la conjunción coordinante va en cursiva; se agradecen conjeturas sobre el porqué), una producción que enfoca, con una luz de niebla, una visión retrospectiva (en su mayor parte) —sin niebla, eso sí— del amor, la vida y la muerte en tiempos del primer estallido, entre pánico y mortandad, del sida.

Katherine era la madre de Andre, que amó y vivió con Cal durante 6 años hasta la lenta y dolorosa muerte de Andre a causa del sida. Katherine no conoció a Cal hasta el funeral en memoria de Andre, y allí no le dirigió la palabra. Tras 8 años de soledad y angustia, Cal conoció a Will, quince años menor que él, y se enamoraron, se casaron y, con el tiempo, tuvieron un hijo, Bud, que ahora tiene seis años.

De repente, Katherine aparece sin avisar en el apartamento de Cal y Will, junto a Central Park. Se ha quedado viuda recientemente y va camino de Europa, y quiere devolverle a Cal el diario de Andre: un tomo que ella no ha leído y que Cal —que tampoco lo leyó— le envió después de la muerte de Andre.

La obra empieza con Katherine y Cal mirando en silencio hacia Central Park (el público): severa ella, y él con aire bobalicón. Es una imagen inicial impactante y prepara el terreno para ese mirar-pero-no-ver que caerá después como una cascada.

Aunque, en realidad, tienen más en común que la mayoría de las parejas de personas —los dos vivieron por Andre y amaron a Andre de forma intransigente e incondicional—, ambos se empeñan en no ver la posición del otro. Y el recorrido de la obra es examinar esas posiciones de manera brutal y sin pestañear, salpicado de momentos de humor ácido o cándido.

El problema es que esta situación, y la psicología subyacente de los personajes, dan para mucho más que lo que sugieren los debates, a ratos banales, que mantienen. Buena parte del dolor y la complejidad de estos dos personajes queda sin explorar en el texto.

En parte, parece deberse a que McNally escribe una especie de oda a quienes se perdieron y al sufrimiento de quienes sobrevivieron a aquel tiempo espantoso de los años 80 y 90. Si quedara alguna duda, se disipa cuando Will enuncia sin rodeos uno de sus temores al hablar con Katherine sobre esa época, una época que él no vivió:

“Primero será un capítulo en un libro de historia, luego un párrafo, luego una nota al pie. ... Ya ha empezado a pasar. Puedo sentir que está pasando. Todos los bordes en carne viva del dolor se embotan, se adormecen, se escurren hasta desaparecer.”

El resultado es una serie de viñetas: retazos de la batalla entre Katherine y Cal sobre quién hizo más daño a Andre o quién no lo quiso lo suficiente, yuxtapuestos con el odio de Will hacia el fantasma omnipresente de Andre y su deseo, esencialmente maternal, de apaciguar las aguas. Y, frente a todo ello, está la dulce y abierta ingenuidad —sin juicio— del pequeño Bud, de seis años, que simplemente quiere porque lo único que ha conocido es un amor total, incondicional y sin reservas.

No es casualidad que McNally haya fijado la edad de Bud en seis años. Bud ha vivido exactamente el mismo tiempo que duró la relación de Cal y Andre. Para Katherine, él se convierte en la encarnación viva de su amor, aunque no sea hijo de Andre. Contra su propia voluntad, desea que Bud tenga algo de Andre. La imagen final, desgarradora y liofilizada, de un dolor insoportable —se atenúan las luces y Katherine, desolada y desesperada, mira al beatífico Bud y luego a sus padres, abrazados en el sofá, contemplando el Parque que se oscurece, mientras suena la pieza favorita de Mozart de Andre— muestra a Katherine dándose cuenta de que sus elecciones, sus decisiones, sus palabras la han llevado a un lugar en el que ya nunca volverá a formar parte de la familia de nadie.

Pero, pese a muchos momentos de auténtica angustia y una implicación emocional genuina, la pieza nunca termina de cuajar como obra. El texto no permite que los personajes se conviertan en seres humanos plenamente realizados y la interpretación, aunque en la mayoría de los casos sea de primer nivel, no puede compensarlo.

Haciendo una pausa un momento, el uso de la palabra “mothers” en el título merece pensarse. Al principio parece extraño, porque Katherine solo es madre de Andre. Pronto queda claro que, le guste o no, también ha sido una “madre” (aunque no una maternal) para Cal, y asoma la posibilidad de que pudiera ser “abuela” de Bud. A medida que avanza la obra, se revela que tuvo otro hijo, otro al que también abandonó al tomar una decisión, aunque una decisión marcadamente distinta. Por último, Will también es una “madre” para Bud: habla casi poéticamente sobre el parto y los procesos de crianza, es quien asume el cuidado principal de Bud y trabaja desde casa. Así que, de forma interesante, McNally juega de manera provocadora con el concepto de “madres”.

Lo que necesita esta obra es más conexión, más explicación, más comprensión de los personajes: sus motivaciones, miedos, arrepentimientos y deseos. No se trata de que haya que explicarlo todo con detalle; más bien de que existe una riqueza sin explotar en las historias y las vidas entrelazadas de estas cuatro personas.

Por ejemplo, Will solo cuenta con un intercambio breve para transmitir la profundidad de su antipatía hacia el recuerdo de Andre. No basta. Y más aún cuando es Will quien acaba leyendo pasajes del diario, que es la piedra de toque de la motivación de Katherine para contactar con Cal. Otro ejemplo surge cuando Cal roza, pero no explora ni explica, las circunstancias en las que Andre se infectó. El público nunca sabe si Cal fue traicionado o si consintió las aventuras nocturnas de Andre. En ambos casos —y hay muchos más—, McNally deja el terreno sin labrar: prefiere inmortalizar el avance en el reconocimiento social de las parejas gays antes que sacar los trapos sucios y las motivaciones y rasgos ocultos de los personajes.

Tampoco se exploran temas como: por qué Katherine nunca contactó con Andre después de que enfermara; por qué Cal no contactó con Katherine cuando Andre enfermó; por qué ni Katherine ni Cal se incomodan con que Will lea el diario, pese a que ambos lo consideraban sagrado; por qué Katherine no puede ver que Andre refleja su propia vida en el sentido de que se marchó del lugar donde se crió en cuanto pudo.

Es una oportunidad perdida, la verdad, porque las ideas de fondo y las posibilidades que ofrecen los personajes podrían dar lugar a una noche eléctrica de teatro.

Lo que hace que todo parezca mejor de lo que realmente es, sencillamente, es Tyne Daly.

Está inmensa como la superviviente única de su familia: quebradiza, cruel, moralista y totalmente incapaz de comprender. Está erizada de una furia apenas contenida, pero también de dolor: profundamente grabado, profundamente sentido y, para ella, profundamente inmerecido. No ve la manera en que contribuyó a su propia situación espantosa, y su resentimiento de décadas hacia Cal —simplemente porque amó a su hijo— envuelve cada réplica como un sudario. Con una voz que es dos tercios Ethel Merman y una parte predicadora, Daly domina el escenario.

Es en los silencios, en esos momentos en que se queda sola en escena —desconcertada, confusa, indignada, alienada— donde realmente brilla. Con la boca entreabierta y los ojos fulminantes, comunica el horror de la situación de Katherine con una claridad agudísima y una especificidad casi demoníaca. Es magnífica.

Para mi gusto, las mejores escenas de la obra llegan en sus diversos enfrentamientos con el Will de Bobby Steggart. McNally le da a Will poco tiempo en escena y no demasiado que decir: reacciona más de lo que actúa. Pero Steggart aprovecha al máximo lo que se le ofrece, y da un ejemplo de manual de cómo hacer “algo de la nada”. Uno de los grandes fallos aquí es que no se profundice más en el personaje de Will.

Como Bud, Grayson Taylor es encantador y despierto, lleno de calidez, irradiando aceptación. Pequeño, rubio y resuelto, levanta la función cada vez que aparece.

Curiosamente, el mejor papel masculino escrito —el que tiene capas, conflictos escondidos y aristas— es el que aquí interpreta el actor menos dotado. Frederick Weller, cuyo cuerpo entero y rostro parecen estar perpetuamente tensos (de una manera parecida a como lo estaba el pelo de Felix en The Odd Couple), no se acerca ni de lejos a desentrañar la complejidad profunda que es Cal. Sale malparado de cada encuentro con Daly y Steggart, y no debería ser así.

Andre eligió a Cal. El público —y Katherine— necesita ver por qué, pero hay poco de atractivo, acogedor, entrañable o seductor en la interpretación de Weller. Mientras Steggart hace que te creas la unión Cal/Will, nada de lo que hace Weller suma a esa convicción. No hay sensación del detalle cotidiano de unas vidas compartidas durante once años, ni introspección, ni consideración hacia los demás; en realidad no hay sensación —en absoluto— de una persona compleja con un corazón palpitante y amoroso y hectáreas de ansiedad, miedo y aversión sin resolver.

Weller desaprovecha oportunidad tras oportunidad. Parece no percatarse del cuidado por el detalle con el que Daly y Steggart dotan de vida a sus personajes. Es profundamente decepcionante.

No es una gran obra. Pero sí es un teatro importante. Sus temas, asuntos, armonías de fondo y resonancias son valiosos y merecen debatirse en veladas teatrales accesibles y entretenidas. Como esta.

La pareja mayor que tenía al lado estuvo muy incómoda durante casi toda la función. Al final, él le dijo a ella: “¿Quién iba a decir que les importaban los niños?” Ella respondió: “Vamos a tomar algo. (Pausa) Que no son perros, ¿sabes?” Les miré de reojo cuando pasaron arrastrando los pies.

Pero luego pensé que, al menos, esta producción les había abierto los ojos, aunque fuera un poco.

Y eso, y el recuerdo permanente de aquellos años terribles en los que el sida asoló el mundo, es más que justificación suficiente para el trabajo de McNally aquí, por imperfecto que sea.

Mothers and Sons merece la pena verla, porque provocará preguntas y conversación; no porque sea una gran obra.