KRITIK: Mütter und Söhne, Golden Theatre ✭✭✭

Bobby Steggert, Frederick Weller, Grayson Taylor und Tyne Daly. Foto: Joan Marcus Mothers and Sons

Golden Theatre

20. April 2014

3 Sterne

Man bewundert immer ein Theatererlebnis, das zugleich unterhalten und belehren kann; eines, das einen bestimmten Aspekt menschlicher Beziehungen beleuchtet und ihn mit einer Beharrlichkeit zum Leuchten bringt, die Aufmerksamkeit einfordert. Das lässt sich auf verschiedene Weise erreichen – durch großartiges Spiel, großartige Regie, großartiges Schreiben, manchmal sogar durch glückliche Fügung.

Derzeit zu sehen am Broadway im Golden Theatre ist Terrence McNallys Mothers and Sons (offiziell gibt es im Titel keine Großbuchstaben und die koordinierende Konjunktion ist kursiv gesetzt – wer eine Idee hat, warum, immer her damit), eine Produktion, die mit einer Art Nebelscheinwerfer auf eine nebelfreie, aber rückblickende (größtenteils) Vision von Liebe, Leben und Tod in der Zeit des ersten, panikgetriebenen und tödlichen Ausbruchs von Aids leuchtet.

Katherine war die Mutter von Andre, der Cal liebte und sechs Jahre mit ihm zusammenlebte, bis zu Andres langsamem, schmerzvollen Tod an Aids. Katherine traf Cal erst bei Andres Trauerfeier – und sprach dort nicht mit ihm. Nach acht Jahren Einsamkeit/Qual lernte Cal Will kennen, fünfzehn Jahre jünger als er; sie verliebten sich, heirateten und bekamen schließlich ein Kind, Bud, der jetzt sechs ist.

Wie aus heiterem Himmel taucht Katherine unangekündigt in Cals und Wills Wohnung am Central Park auf. Sie ist seit Kurzem verwitwet, auf dem Weg nach Europa, und will Cal Andres Tagebuch zurückgeben – einen Wälzer, den sie nicht gelesen hat und den auch Cal nicht gelesen hatte, den er ihr nach Andres Tod jedoch zuschickte.

Das Stück beginnt damit, dass Katherine und Cal schweigend nach draußen in Richtung Central Park (das Publikum) starren – bei Katherine streng, bei Cal eher dümmlich-verloren. Es ist ein fesselndes Anfangsbild und bereitet den Boden für das folgende Sehen-und-doch-nicht-Erkennen, das wie ein Wasserfall einsetzt.

Obwohl sie tatsächlich mehr gemeinsam haben als die meisten Zweierkonstellationen – schließlich haben beide kompromisslos und bedingungslos für Andre gelebt und ihn geliebt –, bemühen sich beide, die Position des jeweils anderen nicht zu sehen. Der Weg, den das Stück nimmt, ist, diese Positionen brutal und unnachgiebig zu untersuchen, durchsetzt mit Momenten beißenden oder arglosen Humors.

Das Problem ist: In dieser Situation und in der zugrunde liegenden Psychologie dieser Figuren steckt weit mehr, als die mitunter banalen Wortgefechte vermuten lassen. Viel vom Schmerz und der Komplexität dieser beiden bleibt im Text unerforscht.

Das liegt zum Teil wohl daran, dass McNally eine Art Ode an die Verlorenen schreibt und an das Leiden derjenigen, die diese furchtbare Zeit der 1980er- und 1990er-Jahre überlebt haben. Falls es noch Zweifel gibt, werden sie ausgeräumt, als Will unverblümt eine seiner Ängste benennt, als er mit Katherine über jene Zeit spricht – eine Zeit, die er selbst nicht miterlebt hat:

„Zuerst wird es ein Kapitel in einem Geschichtsbuch sein, dann ein Absatz, dann eine Fußnote. ... Es hat schon angefangen. Ich spüre, wie es passiert. All die rohen Kanten des Schmerzes werden stumpf, betäubt, weggespült.“

Das Ergebnis ist eine Reihe von Vignetten: Momentaufnahmen des Kampfes zwischen Katherine und Cal darüber, wer Andre am meisten verletzt habe oder wer ihn nicht genug geliebt habe – gegenübergestellt mit Wills Hass auf den allgegenwärtigen Geist Andres und seinem im Kern fast mütterlichen Wunsch, die Wogen zu glätten. Und dagegen steht die süße, offene, nicht urteilende Naivität des sechsjährigen Bud, der einfach liebt, weil er nichts anderes kennt als uneingeschränkte, bedingungslose, allumfassende Liebe.

Es ist kein Zufall, dass McNally Bud auf sechs Jahre ansetzt. Bud lebt genau so lange, wie Cal und Andre zusammen waren. Für Katherine wird er zur lebendigen Verkörperung ihrer Liebe, obwohl er nicht Andres Kind ist. Gegen ihren Willen möchte sie, dass Bud etwas von Andre in sich trägt. Das letzte, erschütternde, wie gefriergetrocknete Standbild unerträglichen Schmerzes – das Licht dimmt, und Katherine, verwüstet und verzweifelt, blickt auf den selig wirkenden Bud und hinüber zu seinen liebenden Eltern, die auf dem Sofa umschlungen sitzen und in den dunkler werdenden Park starren, während Andres liebstes Mozart-Stück erklingt – zeigt, wie Katherine begreift, dass ihre Entscheidungen, ihre Entschlüsse, ihre Worte sie an einen Ort geführt haben, an dem sie nie wieder Teil irgendeiner Familie sein wird.

Doch trotz vieler Momente echter Qual und spürbarer emotionaler Beteiligung gerinnt das Ganze nie wirklich zu einem Stück. Der Text erlaubt nicht, dass die Figuren als vollständig entwickelte Menschen erscheinen, und das Spiel kann das – trotz meist erstklassiger Leistungen – nicht ausgleichen.

Halten wir kurz inne: Die Verwendung des Wortes „mothers“ im Titel lohnt einen Gedanken. Zunächst wirkt es seltsam – denn Katherine ist Mutter nur von Andre. Schon bald wird klar, dass sie, ob es ihr gefällt oder nicht, auch für Cal eine „Mutter“ gewesen ist (wenn auch keine mütterliche) – und dass die Möglichkeit im Raum steht, sie könnte für Bud eine „Großmutter“ sein. Im Verlauf des Stücks stellt sich heraus, dass sie noch ein weiteres Kind hatte – eines, das sie ebenfalls wegstieß, indem sie eine Entscheidung traf, wenn auch eine deutlich andere. Schließlich ist auch Will eine „Mutter“ für Bud: Er spricht fast poetisch über Geburt und Fürsorge, übernimmt die Hauptbetreuung und arbeitet von zu Hause. McNally spielt also, interessant und provokant, mit dem Konzept der „Mütter“.

Was dieses Stück bräuchte, ist mehr Verbindung, mehr Erklärung, mehr Verständnis für die Figuren – ihre Motive, Ängste, Reue und Wünsche. Nicht, dass alles buchstabiert werden müsste; vielmehr steckt in den Vorgeschichten und den ineinander verschlungenen Leben dieser vier Menschen ungehobener Reichtum.

Zum Beispiel hat Will nur einen kurzen Austausch, um die Tiefe seiner Abneigung gegen die Erinnerung an Andre zu vermitteln. Das reicht nicht. Umso mehr, als es schließlich Will ist, der Passagen aus dem Tagebuch liest, das der Dreh- und Angelpunkt von Katherines Kontaktaufnahme mit Cal ist. Ein weiteres Beispiel: Cal streift die Umstände, unter denen Andre sich infizierte, ohne sie zu erkunden oder zu erklären. Das Publikum erfährt nie, ob Cal betrogen wurde oder ob er Andres Doppelleben duldete. In beiden Fällen – und es gibt viele weitere – lässt McNally den Boden unbestellt; er verewigt lieber den gesellschaftlichen Fortschritt in der Anerkennung schwuler Paare, als schmutzige Wäsche, verborgene Motive und Charakterzüge der Figuren aufzuhängen.

Unbeleuchtet bleiben Themen wie: warum Katherine Andre nie kontaktierte, nachdem er krank wurde; warum Cal Katherine nicht kontaktierte, als Andre krank wurde; warum weder Katherine noch Cal Einwände dagegen erheben, dass Will das Tagebuch liest, obwohl beide es als unantastbar betrachteten; warum Katherine nicht sehen kann, dass Andre in gewisser Weise ihr eigenes Leben spiegelt – nämlich dass auch er so schnell wie möglich aus dem Ort floh, in dem er aufgewachsen war.

Es ist wirklich eine verpasste Chance, denn die Grundideen und Möglichkeiten, die diese Figuren bieten, könnten einen elektrisierenden Theaterabend ergeben.

Was vieles besser erscheinen lässt, als es tatsächlich ist, ist – ganz schlicht – Tyne Daly.

Sie ist überwältigend gut als spröde, bissige, selbstgerechte und völlig verständnislose letzte Überlebende ihrer Familie. Sie strotzt vor kaum verhohlener Wut, aber auch vor Schmerz – tief eingegraben, tief empfunden und, in ihren Augen, zutiefst unverdient. Sie erkennt nie, wie sehr sie selbst zu ihrem schrecklichen Zustand beitrug, und ihr jahrzehntelanger Groll auf Cal, einfach weil er ihren Sohn liebte, legt sich wie ein Leichentuch um ihre Texte. Mit einer Stimme zu zwei Dritteln Ethel Merman und zu einem Teil Evangelist dominiert Daly die Bühne.

Gerade in den Stillen, in den Momenten, in denen sie allein auf der Bühne bleibt – ratlos, verwirrt, indigniert, entfremdet –, leuchtet sie wirklich. Mit offenem Mund und funkelnd-finsteren Augen vermittelt sie den Horror von Katherines Lage mit messerscharfer Klarheit und fast dämonischer Präzision. Sie ist großartig.

Für mich liegen die besten Szenen in den verschiedenen Konfrontationen mit Bobby Steggarts Will. McNally gibt Will wenig Bühnenzeit und nicht allzu viel zu sagen; er reagiert eher, als dass er agiert. Doch Steggart macht aus dem Wenigen das Allermeiste und liefert ein lehrbuchhaftes Beispiel dafür, wie man „aus nichts etwas macht“. Einer der größten Mängel hier ist, dass Wills Figur nicht stärker ausgelotet wird.

Als Bud ist Grayson Taylor bezaubernd und wach, voller Wärme, er strahlt Akzeptanz aus. Klein, blond und selbstbewusst hebt er den Abend jedes Mal, wenn er erscheint.

Kurioserweise ist die am besten geschriebene Männerrolle – diejenige mit Schichten, verborgenen Themen und scharfen Kanten – ausgerechnet die, die hier vom am wenigsten begabten Schauspieler gespielt wird. Frederick Weller, dessen Körper und Gesicht scheinbar dauerhaft verkrampft sind (so ähnlich, wie Felix’ Haare in The Odd Couple saßen), kommt der tiefen Komplexität von Cal nie nahe. Er geht aus jeder Begegnung mit Daly und Steggart schlecht hervor – und das sollte nicht so sein.

Cal wurde von Andre gewählt. Das Publikum – und Katherine – muss sehen, warum, doch an Wellers Darstellung ist wenig Gewinnendes, Einladendes, Liebenswertes oder Verführerisches. Während Steggart einen an die Verbindung Cal/Will glauben lässt, trägt nichts, was Weller tut, zu dieser Überzeugung bei. Es gibt kein Gefühl für die Kleinteiligkeit eines über elf Jahre gelebten gemeinsamen Lebens, keine Selbstbefragung, keine Rücksicht auf andere – eigentlich überhaupt kein Gefühl – für eine komplexe Person mit einem pochenden, liebenden Herzen und riesigen, unbearbeiteten Feldern aus Angst, Furcht und Abscheu.

Weller verpasst Gelegenheit um Gelegenheit. Er scheint die Detailgenauigkeit gar nicht wahrzunehmen, mit der Daly und Steggart ihre Figuren beleben. Es ist zutiefst enttäuschend.

Das ist kein großes Stück. Aber es ist wichtiges Theater. Seine Themen, Stoffe, zugrunde liegenden Harmonien und Resonanzen sind bedeutsam und lohnend – und sollten in zugänglichen, unterhaltsamen Theaterabenden diskutiert werden. So wie hier.

Das ältere Paar neben mir war die meiste Zeit der Vorstellung sehr unbehaglich. Am Ende sagte er zu ihr: „Wer hätte gedacht, dass die sich um Kinder kümmern?“ Sie antwortete: „Lass uns was trinken. (Pause) Das sind keine Hunde, weißt du.“ Ich schaute sie schräg an, als sie an mir vorbeischlurften.

Aber dann dachte ich, dass diese Produktion sie zumindest ein kleines bisschen aufgeklärt hat.

Und das – und die bleibende Erinnerung an jene furchtbaren Jahre, als Aids die Welt verwüstete – ist mehr als genug Rechtfertigung für McNallys Arbeit hier, so fehlerhaft sie auch sein mag.

Mothers and Sons lohnt sich, weil es Fragen und Diskussionen anstößt – nicht, weil es ein großartiges Stück ist.