РЕЦЕНЗІЯ: «Матері та сини», театр «Золоті Ворота» (Golden Theatre) ✭✭✭

Боббі Степперт, Фредерік Веллер, Грейсон Тейлор та Тайн Дейлі. Фото: Джоан Маркус Mothers and Sons

Golden Theatre

20 квітня 2014 року

3 зірки

Завжди викликає захоплення театральний досвід, який водночас розважає та повчає; той, що здатен пролити світло на особливий аспект людських взаємин і змусити його сяяти з наполегливістю, що вимагає уваги. Цього можна досягти різними способами — чудовою грою, режисурою, драматургією чи навіть вдалим збігом обставин.

Зараз на бродвейській сцені Golden Theatre йде п'єса Терренса Макнеллі «Mothers and Sons» (офіційно в назві немає великих літер, а сполучний союз виділено курсивом — здогадки щодо причин приймаються з вдячністю). Ця постановка спрямовує прожектор на (здебільшого) ретроспективне бачення любові, життя та смерті в часи першого панічного та смертоносного спалаху СНІДу.

Кетрін була матір'ю Андре, який кохав Кела і жив з ним шість років до своєї повільної, болісної смерті від СНІДу. Кетрін ніколи не зустрічалася з Келом до поминальної служби за сином, і навіть тоді не заговорила з ним. Після восьми років самотності та туги Кел зустрів Вілла, молодшого за нього на п'ятнадцять років; вони покохали один одного, побралися і згодом завели сина, Бада, якому зараз шість.

Раптом, як грім серед ясного неба, Кетрін без попередження з'являється у квартирі Кела та Вілла біля Центрального парку. Вона нещодавно овдовіла і прямує до Європи, але хоче повернути Келу щоденник Андре — книгу, яку вона не читала і яку сам Кел, також не відкриваючи, надіслав їй після смерті Андре.

П'єса починається з того, що Кетрін і Кел мовчки дивляться — суворо у випадку Кетрін і дещо розгублено у випадку Кела — на Центральний парк (глядацьку залу). Це вражаючий початковий образ, що готує підґрунтя для ситуації, коли герої дивляться, але не бачать, що далі розгортатиметься бурхливим потоком.

Хоча насправді ці двоє мають більше спільного, ніж більшість людей, адже обидва безкомпромісно й безумовно любили Андре, вони щосили намагаються не помічати позицію іншого. І шлях, яким іде п'єса, — це брутальне та непохитне дослідження цих позицій, перерване моментами гострого або простодушного гумору.

Проблема в тому, що в цій ситуації та психології героїв приховано набагато більше, ніж припускають їхні часом банальні суперечки. Значна частина болю та складності цих двох характерів залишається нерозкритою в самому тексті.

Частково це пояснюється тим, що Макнеллі пише свого роду Оду тим, кого ми втратили, і стражданням тих, хто пережив ті жахливі 80-ті та 90-ті роки. Якщо й залишалися сумніви, їх розвіює Вілл, коли прямо висловлює свій страх у розмові з Кетрін про часи, які він сам не застав:

«Спочатку це буде розділ у підручнику історії, потім абзац, а далі — посилання внизу сторінки... Це вже почалося. Я відчуваю, як це відбувається. Усі гострі краї болю притуплюються, відмирають, зникають».

Результатом є серія замальовок: уривки битви між Кетрін і Келом про те, хто більше завдав болю Андре або хто недостатньо його любив, що чергуються з ненавистю Вілла до постійно присутнього привида Андре та його суто материнським бажанням заспокоїти розбурхані води. А на противагу всьому цьому — солодка, відкрита, непередвзята наївність шестирічного Бада, який просто любить, бо знає лише цілковиту, безумовну та всеохопну любов.

Не випадково Макнеллі зробив Баду саме шість років. Бад живе рівно стільки ж, скільки Кел і Андре були разом. Для Кетрін він стає живим втіленням їхнього кохання, хоча він і не є дитиною Андре. Попри власну волю, вона хоче бачити в Баді частинку свого сина. Фінальний, болісний стоп-кадр невимовного страждання — світло тьмяніє, самотня і зневірена Кетрін дивиться на блаженного Бада та його люблячих батьків, що обійнялися на дивані, споглядаючи парк у сутінках під улюблену мелодію Моцарта, що належала Андре. Саме тоді Кетрін усвідомлює: її вибір, її рішення та слова привели її до місця, де вона ніколи більше не стане частиною чиєїсь сім’ї.

Але попри багато моментів справжньої туги та щирого емоційного залучення, твір так і не стає цілісною п'єсою. Драматургія не дозволяє персонажам стати повноцінними живими людьми, і акторська гра не може цього компенсувати, хоча в більшості випадків вона першокласна.

Зупиняючись на мить, варто замислитися над вживанням слова «матері» (mothers) у назві. Спочатку це здається дивним — адже Кетрін є матір'ю лише для Андре. Але невдовзі стає зрозуміло, що, подобається їй це чи ні, вона також була «матір’ю» (хоч і не турботливою) для Кела, і з'являється перспектива того, що вона могла б бути «бабусею» для Бада. У ході п'єси з'ясовується, що у неї була інша дитина, від якої вона також відмовилася, зробивши вибір, хоча й зовсім інший. Зрештою, Вілл також виступає «матір'ю» для Бада: він майже поетично говорить про процес народження та материнства, саме він безпосередньо доглядає за дитиною і працює вдома. Отже, Макнеллі доволі провокаційно грає з концепцією «матерів».

Цій п'єсі бракує зв'язності, глибшого пояснення та розуміння персонажів, їхніх мотивів, страхів, жалів та бажань. Справа не в тому, що все потрібно розжовувати; радше в тому, що в історіях та переплетених долях цих чотирьох людей приховане невичерпне багатство, яке залишилося нерозкритим.

Наприклад, у Вілла є лише один короткий діалог, щоб передати глибину своєї антипатії до пам'яті про Андре. Цього замало. Особливо враховуючи, що саме Вілл зрештою читає уривки зі щоденника, який став причиною візиту Кетрін до Кела. Інший приклад — Кел згадує, але не пояснює обставини, за яких Андре заразився. Глядач так і не дізнається, чи зрадив Андре свого партнера, чи Кел знав про його пригоди. У цих та багатьох інших випадках Макнеллі залишає ґрунт необробленим, віддаючи перевагу увічненню прогресу у визнанні гей-пар у суспільстві, замість того щоб виставити напоказ «брудну білизну» та приховані мотиви своїх героїв.

Залишаються без відповіді такі питання: чому Кетрін не зв'язалася з Андре, коли він захворів; чому Кел не зателефонував Кетрін; чому ні вона, ні Кел не протестують проти того, що Вілл читає щоденник, хоча обоє вважали його святинею; чому Кетрін не бачить, що Андре став її відображенням, втікши з дому, як тільки з'явилася нагода.

Це, правду кажучи, втрачена можливість, оскільки глибинні ідеї та потенціал персонажів могли б створити приголомшливий театральний вечір.

Єдине, що робить виставу значно кращою, ніж вона є насправді, — це Тайн Дейлі.

Вона неймовірно переконлива в ролі різкої, уїдливої, самовпевненої та абсолютно нерозуміючої єдиної вцілілої представниці своєї родини. Вона аж кипить від ледь прихованої люті, але також і від болю — глибокого, вистражданого і, на її думку, зовсім не заслуженого. Вона не бачить свого внеску у власний жахливий стан, а її багаторічна образа на Кела лише за те, що він любив її сина, огортає її, мов саван. З голосом, що на дві третини належить Етель Мерман і на одну — проповіднику, Дейлі цілком домінує на сцені.

Саме в мовчанні, у моменти, коли вона залишається на сцені одна — спантеличена, розгублена, обурена, відчужена — вона по-справжньому сяє. З напіввідкритим ротом і похмурим поглядом вона з неймовірною чіткістю передає весь жах становища Кетрін. Вона чудова.

На мою думку, найкращі сцени в п'єсі — це її зіткнення з Віллом у виконанні Боббі Степперта. Макнеллі дає Віллу мало сценічного часу і небагато слів; він скоріше реагує, ніж діє. Але Степперт витискає максимум із того, що має, демонструючи хрестоматійний приклад того, як зробити «щось із нічого». Один із найбільших недоліків тут — відсутність глибшого аналізу персонажа Вілла.

Грейсон Тейлор у ролі Бада чарівний та уважний, він випромінює тепло і прийняття. Маленький, білявий і впевнений, він пожвавлює дію кожного разу, коли з'являється.

Цікаво, що найкраще виписана чоловіча роль, з багатьма шарами, прихованими проблемами та гострими кутами, дісталася найменш талановитому акторові. Фредерік Веллер, чиє тіло та обличчя здаються постійно напруженими, так і не наблизився до розкриття глибокої складності Кела. Він програє в кожній сцені з Дейлі та Степпертом, хоча так не повинно бути.

Андре обрав саме Кела. Глядач і Кетрін мають зрозуміти чому, проте у грі Веллера мало привабливості чи хоча б чогось, що викликало б симпатію. Якщо Степперт змушує повірити в союз Кела та Вілла, то Веллер не додає до цієї впевненості нічого. У ньому немає відчуття прожитих разом одинадцяти років, ні самоаналізу, ні уваги до інших — взагалі немає відчуття складної особистості з люблячим серцем та купою невирішених тривог і страхів.

Веллер втрачає можливість за можливістю. Здається, він не помічає тієї уваги до деталей, з якою Дейлі та Степперт оживляють своїх героїв. Це викликає глибоке розчарування.

Це не геніальна п'єса. Але це важливий театр. Її теми, питання та внутрішні резонанси є значущими, і вони мають обговорюватися під час доступних, видовищних вечорів у театрі. Таких, як цей.

Літній парі, що сиділа поруч зі мною, було дуже ніяково протягом більшої частини вистави. Наприкінці чоловік сказав: «Хто ж знав, що їх хвилюють діти?». Вона відповіла: «Пішли вип'ємо. (Пауза) Вони ж не собаки, зрештою». Я з подивом подивився їм услід.

Але потім подумав, що принаймні ця постановка хоч трохи відкрила їм очі.

І це, разом із вічною пам'яттю про ті жахливі роки, коли СНІД спустошував світ, є більш ніж достатнім виправданням для роботи Макнеллі, навіть за всієї її недосконалості.

«Mothers and Sons» варто побачити, оскільки вистава провокує питання та дискусії; і зовсім не тому, що це велика драма.