RECENZJA: Mothers and Sons, Golden Theatre ✭✭✭

Bobby Steggert, Frederick Weller, Grayson Taylor i Tyne Daly. Zdjęcie: Joan Marcus Mothers and Sons

Golden Theatre

20 kwietnia 2014

3 gwiazdki

Zawsze doceniam teatr, który potrafi być jednocześnie rozrywkowy i pouczający; taki, który rzuca światło na konkretny aspekt ludzkich relacji i sprawia, że lśni on z uporczywością domagającą się uwagi. Można to osiągnąć na wiele sposobów – świetną grą aktorską, reżyserią, znakomitym tekstem, a nawet szczęśliwym zbiegiem okoliczności.

W nowojorskim Golden Theatre na Broadwayu można obecnie zobaczyć sztukę Terrence’a McNally’ego pt. Mothers and Sons (oficjalnie w tytule nie ma wielkich liter, a spójnik zapisany jest kursywą – chętnie przyjmę wszelkie domysły, dlaczego tak jest). To inscenizacja, która niczym reflektor przeciwmgielny oświetla retrospektywną (w większości) wizję miłości, życia i śmierci w czasach pierwszej, panicznej i śmiercionośnej fali epidemii AIDS.

Katherine była matką Andre, który kochał Cala i żył z nim przez 6 lat, aż do swojej powolnej i bolesnej śmierci na AIDS. Katherine poznała Cala dopiero na nabożeństwie żałobnym za Andre i wtedy nie zamieniła z nim słowa. Po 8 latach samotności i udręki Cal poznał młodszego o piętnaście lat Willa. Pokochali się, wzięli ślub i doczekali się syna, Buda, który ma obecnie sześć lat.

Niespodziewanie Katherine pojawia się w apartamencie Cala i Willa przy Central Parku. Niedawno owdowiała i jest w drodze do Europy, a chce oddać Calowi dziennik Andre – tom, którego sama nie przeczytała, a który Cal, również go nie czytając, wysłał jej po śmierci syna.

Sztuka zaczyna się od Katherine i Cala wpatrujących się w milczeniu – ona srogo, on z tępym wyrazem twarzy – w stronę Central Parku (czyli w kierunku widowni). To uderzający obraz na otwarcie, zapowiadający motyw „patrzenia, ale niewidzenia”, który będzie powracał przez cały spektakl niczym kaskada wody.

Mimo że tę dwójkę łączy więcej niż większość ludzi – oboje bezkompromisowo i bezwarunkowo kochali Andre – oboje też desperacko starają się nie dostrzegać perspektywy drugiej strony. Sztuka podąża tropem badania tych postaw w sposób brutalny i nieustępliwy, przerywany momentami złośliwego lub naiwnego humoru.

Problem polega na tym, że w tej sytuacji i psychologii bohaterów kryje się znacznie więcej, niż sugerują czasem banalne debaty, które toczą. Spora część bólu i złożoności tych postaci pozostaje w tekście niezgłębiona.

Częściowo wydaje się to wynikać z faktu, że McNally pisze swego rodzaju odę do tych, którzy odeszli, oraz do cierpienia tych, którzy przetrwali ten straszny czas lat 80. i 90. Jeśli ktoś miałby wątpliwości, rozwiewa je Will, wyznając Katherine swoje lęki dotyczące okresu, którego sam nie przeżył:

„Najpierw będzie to rozdział w podręczniku do historii, potem akapit, aż w końcu przypis. (...) To już się zaczęło dziać. Czuję to. Wszystkie ostre krawędzie bólu stępione, martwe, wypłukane”.

W rezultacie otrzymujemy serię winiet – fragmenty starcia Katherine i Cala o to, kto bardziej zranił Andre lub kto kochał go za mało, zestawione z nienawiścią Willa do wiecznie obecnego ducha zmarłego i jego instynktowną potrzebą łagodzenia sporów. Na tym tle jawi się słodka, otwarta i nieoceniająca naiwność sześcioletniego Buda, który po prostu kocha, bo jedyne, co zna, to bezwarunkowa, wszechogarniająca miłość.

To nie przypadek, że McNally ustalił wiek Buda na sześć lat – chłopiec żyje dokładnie tyle, ile trwał związek Cala i Andre. Dla Katherine staje się on żywym uosobieniem ich miłości, mimo że nie jest dzieckiem jej syna. Wbrew sobie chce, by Bud miał w sobie coś z Andre. Finałowy, przeszywający obraz nie do zniesienia – światła przygasają, a zrozpaczona Katherine patrzy na uszczęśliwionego Buda i jego kochających ojców objętych na kanapie, wpatrzonych w zapadający nad parkiem zmrok przy dźwiękach ulubionego utworu Mozarta – pokazuje, że bohaterka zdaje sobie sprawę, iż jej wybory i słowa doprowadziły ją do miejsca, w którym nigdy już nie będzie częścią niczyjej rodziny.

Jednak mimo wielu momentów prawdziwej udręki i emocjonalnego zaangażowania, całość nie scala się do końca w spójną sztukę. Tekst nie pozwala bohaterom stać się w pełni krwistymi ludźmi, a aktorstwo – choć w większości przypadków na najwyższym poziomie – nie jest w stanie tego zrekompensować.

Warto zastanowić się nad użytym w tytule słowem „matki” (mothers). Początkowo wydaje się to dziwne, bo Katherine jest matką tylko dla Andre. Szybko jednak staje się jasne, że – chcąc nie chcąc – była też „matką” (choć mało macierzyńską) dla Cala, a na horyzoncie majaczy rola „babci” dla Buda. Z czasem dowiadujemy się, że miała drugie dziecko, które również odtrąciła, dokonując pewnego wyboru. Wreszcie Will też pełni rolę „matki” dla Buda – mówi niemal poetycko o narodzinach i opiece, to on jest głównym opiekunem chłopca i pracuje z domu. McNally w prowokacyjny sposób bawi się więc konceptem macierzyństwa.

Tym, czego tej sztuce brakuje, jest większa spójność, wyjaśnienie i zrozumienie motywacji, lęków i pragnień bohaterów. Nie chodzi o to, by wszystko podawać na tacy, ale historie i splątane losy tej czwórki kryją w sobie niewykorzystane bogactwo.

Przykładowo, Will ma tylko jedną krótką wymianę zdań, by oddać głębię swojej niechęci do pamięci o Andre. To za mało. Szczególnie że to właśnie Will ostatecznie odczytuje fragmenty dziennika, który jest motorem działań Katherine. Inny przykład to moment, gdy Cal wspomina, ale nie zgłębia okoliczności zarażenia się Andre. Widz nigdy nie dowiaduje się, czy Cal został zdradzony, czy może wiedział o skokach w bok partnera. W wielu takich miejscach McNally pozostawia grunt niezaorany, woląc uwiecznić postęp w uznaniu par jednopłciowych, zamiast prać brudy i wyciągać ukryte cechy charakteru swoich postaci.

Nigdy nie zostają rozstrzygnięte kwestie takie jak: dlaczego Katherine nie skontaktowała się z Andre, gdy zachorował; dlaczego Cal nie zawiadomił jej o chorobie syna; dlaczego żadne z nich nie ma pretensji do Willa o czytanie dziennika, mimo że oboje uważali go za świętość; wreszcie – dlaczego Katherine nie widzi, że Andre powielił jej los, uciekając z rodzinnego domu, gdy tylko nadarzyła się okazja.

Szkoda tej szansy, bo leżące u podstaw sztuki idee i potencjał postaci mogłyby zaowocować elektryzującym wieczorem w teatrze.

To, co sprawia, że wszystko wydaje się lepsze niż jest w rzeczywistości, to po prostu Tyne Daly.

Jest porażająco dobra jako oschła, złośliwa, pewna swych racji i kompletnie nierozumiejąca sytuacji jedyna ocalała osoba ze swojej rodziny. Wręcz kipi skrywaną furią, ale i bólem – głęboko zakorzenionym, mocno odczuwanym i w jej mniemaniu niezasłużonym. Nie dostrzega, jak sama przyczyniła się do swojego fatalnego stanu, a jej wieloletnia uraza do Cala – tylko dlatego, że kochał jej syna – owija ją niczym całun. Z głosem będącym w dwóch trzecich mieszanką Ethel Merman i w jednej trzeciej kaznodziei, Daly całkowicie dominuje na scenie.

Najjaśniej błyszczy w momentach ciszy, gdy zostaje sama na scenie – oszołomiona, zdezorientowana, oburzona i wyobcowana. Rozchylonymi ustami i piorunującym spojrzeniem komunikuje grozę położenia Katherine z niezwykłą klarownością. Jest wspaniała.

Moim zdaniem najlepsze sceny w sztuce to jej konfrontacje z Willem, granym przez Bobby’ego Steggarta. McNally daje Willowi mało czasu ekranowego i niewiele kwestii – jest on raczej reaktywny niż proaktywny. Ale Steggart wyciska z tej roli wszystko, co się da, dając podręcznikowy przykład robienia „czegoś z niczego”. Jednym z największych mankamentów spektaklu jest właśnie brak głębszego spojrzenia na postać Willa.

W roli Buda Grayson Taylor jest uroczy i bystry, pełen ciepła i akceptacji. Ten drobny, jasnowłosy i rezolutny chłopiec ożywia akcję za każdym razem, gdy pojawia się na scenie.

Co ciekawe, najlepiej napisana rola męska – z wieloma warstwami, ukrytymi problemami i trudnym charakterem – przypadła aktorowi o najmniejszym talencie. Frederick Weller, którego ciało i twarz zdają się nieustannie spięte, ani na moment nie zbliża się do oddania złożoności Cala. Wypada blado w każdym starciu z Daly i Steggartem, a tak nie powinno być.

To Cala wybrał Andre. Widzowie i Katherine muszą zrozumieć dlaczego, ale w występie Wellera próżno szukać czegokolwiek ujmującego czy zapraszającego. O ile Steggart sprawia, że wierzymy w związek Cala i Willa, o tyle Weller w żaden sposób tego nie potwierdza. Nie czuć tu detali wspólnego życia trwającego jedenaście lat, brakuje introspekcji czy uważności na innych – nie ma poczucia, że obcujemy ze złożonym człowiekiem o bijącym sercu, zmagającym się z lękiem i odrazą.

Weller marnuje szansę za szansą. Zdaje się nie zauważać dbałości o szczegóły, z jaką Daly i Steggart ożywiają swoje postacie. To głęboko rozczarowujące.

To nie jest wybitna sztuka. Ale to ważny teatr. Jej motywy, tematy i podskórne brzmienia są istotne i warte tego, by dyskutować o nich podczas przystępnych, angażujących wieczorów w teatrze. Takich jak ten.

Starsza para siedząca obok mnie czuła się wyraźnie nieswojo przez większość występu. Na koniec on szepnął do niej: „Kto by pomyślał, że oni tak dbają o dzieci?”. Ona odpowiedziała: „Chodźmy na drinka. (Pauza) Przecież to nie są psy”. Spojrzałem na nich z ukosa, gdy przechodzili obok.

Ale potem pomyślałem, że przynajmniej to przedstawienie w jakimś małym stopniu otworzyło im oczy.

I to, wraz z pamięcią o tamtych strasznych latach, gdy AIDS dziesiątkowało świat, jest wystarczającym uzasadnieniem dla pracy McNally’ego, niezależnie od niedociągnięć tekstu.

Warto zobaczyć Mothers and Sons, ponieważ prowokuje do pytań i dyskusji – a nie dlatego, że jest to wielkie arcydzieło dramatu.