CRÍTICA: Mothers and Sons, Teatro Golden ✭✭✭

Bobby Steggert, Frederick Weller, Grayson Taylor e Tyne Daly. Foto: Joan Marcus Mothers and Sons

Golden Theatre

20 de abril de 2014

3 estrelas

Admira-se sempre uma experiência teatral que consiga ser simultaneamente divertida e instrutiva; que ilumine um determinado aspecto da interacção humana e o faça brilhar com uma persistência que exige atenção. Isto pode ser alcançado de várias formas — grande interpretação, grande encenação, grande texto, até grandes acasos.

Em cena no Golden Theatre, na Broadway, está Mothers and Sons, de Terrence McNally (oficialmente, não há maiúsculas no título e a conjunção coordenativa está em itálico — aceitam-se, com gratidão, palpites sobre o motivo), uma produção que aponta um foco nebuloso para uma visão retrospectiva (na maior parte) de amor, vida e morte no tempo do primeiro surto, cheio de pânico e mortal, da SIDA.

Katherine era mãe de Andre, que amou e viveu com Cal durante seis anos, até à morte lenta e dolorosa de Andre, vítima de SIDA. Katherine só conheceu Cal no funeral/memorial de Andre, e nem sequer lhe falou. Depois de oito anos de solidão/angústia, Cal conheceu Will, quinze anos mais novo; apaixonaram-se, casaram e, por fim, tiveram um filho, Bud, que agora tem seis anos.

Do nada, Katherine aparece inesperadamente no apartamento de Cal e Will, com vista para o Central Park. Ficou viúva recentemente, vai a caminho da Europa e quer devolver a Cal o diário de Andre — um calhamaço que ela não leu e que Cal, que também não o leu, lhe enviou depois da morte de Andre.

A peça começa com Katherine e Cal a contemplarem em silêncio o Central Park (ou seja, o público): Katherine com um olhar severo, Cal com um ar aparvalhado. É uma imagem inicial marcante e prepara o terreno para este “olhar sem ver” que se segue, em cascata.

Embora tenham, na verdade, mais em comum do que a maioria dos pares — ambos viveram por Andre e amaram-no de forma intransigente e incondicional —, os dois esforçam-se por não reconhecer a posição do outro. E o percurso da peça é o de pôr essas posições sob escrutínio de forma brutal e sem pestanejar, pontuado por momentos de humor mordaz ou ingénuo.

O problema é que há muito mais nesta situação — e na psicologia subjacente destas personagens — do que os debates por vezes banais que travam deixam perceber. Grande parte da dor e da complexidade destas duas figuras fica por explorar no texto.

Em parte, isso parece acontecer porque McNally está a escrever uma espécie de ode aos que se perderam e ao sofrimento dos que sobreviveram àquele tempo terrível nas décadas de 1980 e 1990. Se restar alguma dúvida, ela desaparece quando Will afirma, de forma crua, um dos seus medos ao falar com Katherine sobre essa época — uma época que ele não viveu:

“Primeiro será um capítulo num livro de História, depois um parágrafo, depois uma nota de rodapé. ... Já começou a acontecer. Consigo senti-lo. Todas as arestas vivas da dor a ficarem rombas, anestesiadas, a escoarem-se.”

O resultado é uma série de vinhetas: fragmentos da batalha entre Katherine e Cal sobre quem magoou mais Andre, ou quem não o amou o suficiente, justapostos ao ódio de Will pelo fantasma sempre presente de Andre e ao seu desejo, essencialmente maternal, de apaziguar as águas. E, por cima de tudo isto, há a doce e aberta ingenuidade, sem julgamentos, do pequeno Bud, de seis anos, que simplesmente ama — porque tudo o que conheceu foi um amor total, incondicional e abrangente.

Não é coincidência que McNally fixe a idade de Bud nos seis anos. Bud viveu exactamente o mesmo tempo que Cal e Andre estiveram juntos. Para Katherine, ele torna-se a personificação viva desse amor, embora não seja filho de Andre. Contra a sua própria vontade, ela quer ver em Bud uma parte de Andre. A imagem final, dilacerante, quase liofilizada, de dor insuportável — as luzes descem e Katherine, desolada e desesperada, olha para o beatífico Bud e para os seus pais amorosos, abraçados no sofá, a fitarem o parque que escurece, enquanto toca a peça favorita de Mozart de Andre — mostra Katherine a perceber que as suas escolhas, as suas decisões, as suas palavras a conduziram a um lugar onde nunca mais fará parte da família de ninguém.

Mas, apesar de muitos momentos de verdadeira angústia e envolvimento emocional genuíno, o espectáculo nunca se junta por completo como peça. O texto não permite que as personagens se tornem plenamente humanas e a interpretação, embora em grande parte de alto nível, não consegue compensar.

Fazendo uma pausa: o uso da palavra “mothers” no título merece reflexão. À primeira vista, parece estranho — porque Katherine é mãe apenas de Andre. Rapidamente se torna claro que, queira ou não, também foi uma “mãe” (ainda que nada maternal) para Cal, e paira a possibilidade de poder ser uma “avó” para Bud. À medida que a peça avança, percebe-se que ela teve outro filho — um que também deitou fora ao fazer uma escolha, embora uma escolha marcadamente diferente. Por fim, Will também é uma “mãe” para Bud: fala quase poeticamente sobre os processos de nascimento e de cuidar, é quem assegura os cuidados principais de Bud e trabalha a partir de casa. Assim, de forma interessante, McNally brinca provocatoriamente com o conceito de “mães”.

O que esta peça precisa é de mais ligação, mais explicação, mais compreensão das personagens — das suas motivações, medos, arrependimentos e desejos. Não se trata de ter de explicar tudo; trata-se de reconhecer a riqueza ainda por explorar nas histórias e nas vidas entrelaçadas destas quatro pessoas.

Por exemplo, Will tem apenas uma curta troca de palavras para transmitir a profundidade da sua antipatia pela memória de Andre. Não chega. Especialmente quando é Will quem acaba por ler excertos do diário que é o ponto de apoio da motivação de Katherine para procurar Cal. Outro exemplo surge quando Cal toca, mas não explora nem explica, as circunstâncias em que Andre foi infectado. O público nunca sabe se Cal foi traído ou se consentiu a vida dupla de Andre. Em ambos os casos — e há muitos mais — McNally deixa a terra por lavrar, preferindo imortalizar o progresso feito no reconhecimento dos casais gays na sociedade a expor roupa suja, e motivações e traços escondidos, das personagens.

Também não são explorados temas como: porque nunca Katherine contactou Andre depois de ele adoecer; porque não contactou Cal Katherine quando Andre adoeceu; porque nem Katherine nem Cal se incomodam com Will a ler o diário, apesar de ambos o considerarem sagrado; porque Katherine não consegue ver que Andre reflecte a sua própria vida, na medida em que fugiu do lugar onde foi criado assim que pôde.

É, na verdade, uma oportunidade perdida, porque as ideias subjacentes e as possibilidades que estas personagens oferecem poderiam resultar numa noite eléctrica de teatro.

O que faz tudo parecer melhor do que realmente é, muito simplesmente, é Tyne Daly.

Ela é esmagadoramente boa como a sobrevivente única da sua família: frágil, cruel, moralista e completamente incapaz de compreender. Está eriçada de fúria mal disfarçada, mas também de dor — profundamente gravada, profundamente sentida e, aos seus olhos, profundamente imerecida. Nunca vê de que forma contribuiu para o seu próprio estado terrível e o seu ressentimento de décadas em relação a Cal, apenas porque ele amou o seu filho, envolve-a como um sudário. Com uma voz dois terços Ethel Merman e uma parte Evangelista, Daly domina o palco.

É nos silêncios — nos momentos em que fica sozinha em cena, perplexa, confusa, indignada, alienada — que ela verdadeiramente brilha. De boca entreaberta e olhos fulminantes, comunica o horror da situação de Katherine com uma clareza aguda e uma especificidade quase demoníaca. É maravilhosa.

Para mim, as melhores cenas da peça surgem nos vários confrontos com o Will de Bobby Steggart. McNally dá a Will pouco tempo de palco e pouco para dizer; ele reage mais do que age. Mas Steggart tira o máximo partido do que lhe é dado, oferecendo um exemplo de manual de como fazer “algo a partir do nada”. Uma das grandes falhas aqui é não haver mais exploração da personagem de Will.

Como Bud, Grayson Taylor é encantador e atento, cheio de calor, a irradiar aceitação. Pequeno, loiro e afirmativo, ele eleva a acção sempre que aparece.

Curiosamente, o melhor papel masculino no papel — o que tem camadas, questões escondidas e cantos irregulares — é aqui interpretado pelo actor menos talentoso. Frederick Weller, cujo corpo e rosto parecem perpetuamente crispados (da mesma forma que o cabelo do Felix em The Odd Couple), nunca chega perto de desvendar a profunda complexidade que é Cal. Sai a perder em praticamente todos os encontros com Daly e Steggart, e isso não devia acontecer.

Cal foi escolhido por Andre. O público — e Katherine — precisa de perceber porquê, mas há pouco de cativante, convidativo, enternecedor ou sedutor na prestação de Weller. Enquanto Steggart faz acreditar na união Cal/Will, nada do que Weller faz acrescenta a essa convicção. Não há sensação dos pequenos detalhes de uma vida partilhada durante onze anos, nem introspecção, nem consideração pelos outros — na verdade, não há — de todo — a sensação de uma pessoa complexa, com um coração pulsante e amoroso e quilómetros de ansiedade, medo e repulsa por resolver.

Weller desperdiça oportunidade após oportunidade. Parece não reparar na atenção ao detalhe com que Daly e Steggart dão vida às suas personagens. É profundamente decepcionante.

Esta não é uma grande peça. Mas é teatro importante. Os seus temas, tópicos, harmonias subjacentes e ressonâncias são relevantes e valiosos — e merecem ser debatidos em noites de teatro acessíveis e envolventes. Como esta.

O casal mais velho ao meu lado esteve muito desconfortável durante a maior parte da representação. No fim, ele disse-lhe: “Quem diria que eles se preocupavam com crianças?” Ela respondeu: “Vamos beber um copo. (Pausa) Não são cães, sabes.” Olhei-os de esguelha enquanto passavam, arrastando-se.

Mas depois pensei que, pelo menos, esta produção os tinha esclarecido, ainda que um pouco.

E isso — e a memória permanente daqueles anos terríveis em que a SIDA devastou o mundo — é mais do que justificação suficiente para o trabalho de McNally aqui, por mais imperfeito que seja.

Mothers and Sons vale a pena ver, porque vai provocar perguntas e discussão; não porque seja uma grande peça.