مراجعة: السيد بيرنز، مسرح ألميدا ✭✭✭

السيد بيرنز، مسرح ألميدا. الصورة: تريسترَم كينتون السيد بيرنز

مسرح ألميدا

9 يوليو 2014

✭✭✭

في كتيّب العرض الخاص بمسرحية السيد بيرنز، وهي مسرحية آنا ووشبورن «ما بعد الكهرباء» التي تُقدَّم الآن في عرضها البريطاني الأول في مسرح ألميدا، يقول روبرت غولد (المدير الفني):  «لكن من المستحيل ألا أرى خيوطاً في العمل مما يثير اهتمامي؛ وأحد هذه الخيوط هو التقاطع بين الثقافة الرفيعة والثقافة الشعبية... ورغم أنها على السطح تبدو مرحة ومفهومية، فإن لديها أشياء عميقة جداً لتقولها عن الثقافة والمجتمع.» وتكتب ووشبورن نفسها:  «سرد الحكايات ليس الطريقة التي نُسلّي بها أنفسنا؛ بل هو الطريقة التي نفهم بها أنفسنا وكيف نتقدّم. ثقافتنا — الوطنية، والعائلية، وثقافة الأقران، والشخصية — تتحدد، لا بقدر ما حدث لنا، بل بكيف نتذكره، وبالقصة التي نصنعها من تلك الذاكرة. وبما أننا لا نصنع القصص من الهواء، وبما أن كل القصص، مهما بدت خيالية، تُبنى بطريقة ما من تجاربنا، الحقيقية أو المتخيلة — فإن كل سردٍ للحكايات هو إعادة تشكيل لماضينا، من أجل صناعة مستقبلنا»

تُلخّص هاتان الاقتباسان مسرحية السيد بيرنز بإيجاز. فهي تُقدَّم بوصفها «ثقافة رفيعة» (لأنها في ألميدا في نهاية المطاف)، لكنها تتناول شكلاً محدداً من الحكي: ظاهرة «ثقافة شعبية» أميركية متعددة الجوائز وعالمية الانتشار — والمسلسل التلفزيوني ذا سيمبسونز (الذي قد يراه بعضهم ثقافة رفيعة بلا شك) — وتجعله أساساً لفرقة من الناجين الذين يكافحون بعد كارثة نووية، يتشبثون به لرفع معنوياتهم، ولتذكّر ماضيهم ثم إعادة صياغته، وبذلك يضعون ملامح مستقبلهم ومستقبل البشرية.

والقول إن العمل «يتحدّى» الجمهور قد يكون أقل من الحقيقة إلى حدٍّ يقترب من مبالغة القرن.

يتكوّن من ثلاثة فصول، مدة كل فصل نحو 40 دقيقة.

يعرض الفصل الأول عالماً ما بعد الكارثة، ومعسكراً صغيراً لجماعة يائسة من الناجين، يبدو أنهم غير مرتبطين ببعضهم، لكنهم مذعورون ومرتبكون. وخوفاً مما قد يخرج من الظلام المحيط بهم الذي يبتلع كل شيء، يجلسون حول نار ويحاولون تذكّر حلقات كاملة من ذا سيمبسونز — بما في ذلك الحوار حرفياً — مع البقاء في حالة تأهب دائمة من الدخلاء أو أي خطر آخر.

لا أظنني شاهدت يوماً حلقة كاملة من ذا سيمبسونز، وتساءلت للحظة هل يضعني ذلك في موقفٍ غير متكافئ. لكن بعد التفكير: لا. كان يمكن استبدال ذا سيمبسونز هنا بأي شكل من أشكال الثقافة الشعبية أو نشاط يملك فيه غرباء تماماً شغفاً عميقاً ودائماً، وذاكرة مدهشة، وآراءً حاسمة: من دكتور هو أو جزيرة المغامرة، مروراً بالكريكيت بنظام الاختبار ومباريات كأس العالم، ومسرحيات برودواي الغنائية، وABBA، وروايات ستيفن كينغ، وصولاً إلى الإنجيل أو القرآن.

ليست المسألة مسألة ذا سيمبسونز؛ بل كيف يجد البشر نقطة التشابه ويبنون عليها ليجمعوا القوة والثقة، وليصنعوا مجتمعاً.

عندما يتعثر غريبٌ ويدخل بينهم، يتصرف أفراد المجموعة بعنف، ويُخرجون أسلحة. يتكاثف الإحساس بوَحشيةٍ قاسية على حافة السكين كأنه ضباب، يظهر فوراً. ولا يبدأ التوتر بالانحسار إلا حين يُفتَّش الغريب ويُفحَص ثم يُستوعَب (بعد أن يُثبت أن اهتماماته ورغباته مشابهة أيضاً — إن لم تكن مطابقة — لاهتماماتهم). عندها تهبّ رويداً رويداً إمكانية القبول، فتدفع الضباب بعيداً.

وفي النهاية تعود المجموعة إلى «حزام الأمان» المتمثل في تذكّر الحلقة؛ فيما يراقب العالم الخارجي المظلم غير المفهوم — الذي لا يُشرَح أبداً، لكنه مليء بالخطر والتهديد المجهول — من بعيد.

يبدأ الفصل الثاني بعد سبع سنوات. تتشكل الجماعة المتفرقة في هيئة أسرةٍ من نوعٍ ما؛ هناك بعض العشاق، وبعض الاعتراض على أثر حكم الأغلبية في وجهات نظر الأقلية، وكثير من الاستجابات المرتجلة المبتكرة للحاجة؛ كما يوجد عمل و«عملة».

يبدو أن تلك المجموعة الصغيرة في الفصل الأول لم تكن الناجية الوحيدة التي لجأت إلى ذا سيمبسونز للراحة والطمأنينة. فمجتمعات صغيرة عبر أرضٍ مدمَّرة فعلت الشيء نفسه. والآن تعمل هذه المجموعات المتفرقة بشكل مستقل، وتجوب مسارات محددة، مقدّمة عروضاً لإعادة تمثيل حلقات بعينها من ذا سيمبسونز. هكذا يعملون ويكسبون أو يقايضون بما يحتاجون/يريدون. ثمة مجموعة منافسة تُدعى «الشكسبييرات»، لكن الإشارة إليها عابرة جداً.

البروفات جارية. التوترات داخل المجتمع الصغير واضحة، لكن ثمة أيضاً إحساس واضح بالمحبة والالتزام. إنهم يعملون جيداً معاً، كفريق، غير أن قضايا الخصوصية والسلطة تظل كامنة. والأكثر إثارة أننا نتعلم أن هناك وحيدين في العالم الخارجي يتاجرون بجملٍ حوارية «أفضل» يمكن استخدامها في عروضهم: لا يتضح إن كانت هذه هي الجمل الأصلية الحقيقية أم تحسينات/تعديلات/ارتجالات، لكنها ثمينة وتخلق اهتماماً متزايداً. كما نعلم أن بعض المجتمعات تتكتل لتكوين مجتمعات أكبر مع عدد أكبر من إعادة تمثيل الحلقات — جدل الرأسمالية مقابل الجماعة.

نرى جزءاً من أحد عروضهم؛ ونلاحظ كيف تُدمَج لقطات من خيوط ثقافية أخرى — موسيقى البوب وغيلبرت وسوليفان — داخل حلقة ذا سيمبسونز، فتتطور إلى نوع من المحاكاة الساخرة المُزدانة لذاكرتهم عن الأصل.

ثم، بصمتٍ مرعب، يصل دخلاء ملثمون، مسلّحون تسليحاً ثقيلاً؛ ما يعادل «إرهابيين». تتفكك المجموعة الصغيرة في خوفٍ غير مكبوح، وتُقدّم كل مقتنياتها الثمينة في هستيريا، فزعٍ من أجل البقاء. لكن مع دويّ إطلاق نارٍ يصمّ الآذان، تُقتل إحدى النساء التعيسات في المجتمع بدمٍ بارد. ومع ترسخ الصدمة وتقدّم الإرهابيين، ينتهي الفصل.

تبدو فكرة روبرت غولد عن أن «على السطح تبدو مرحة» سخيفة تماماً عند هذه النقطة. كان الفصل الثاني مقلقاً، قاتماً بلا هوادة ومربكاً، يواجه بفظاظة (ماذا سنفعل لو انقطعت الكهرباء؟) ثم ينفجر فجأةً بعنف. بعيداً قدر الإمكان عن أي «مرح» يمكن تخيله.

قُدِّم كل من الفصلين الأول والثاني بواسطة شخصية صامتة تحمل لوحة تُعرّف الفصل والمؤلف — مما يرسّخ إحساساً بنكهة قاعة موسيقى (ميوزيك هول). لكن الفصل الثالث يبدأ على نحو مختلف تماماً. فالشخصية ذاتها، بنبرات وملابس شبه دينية، تشير إلى أن الفصل الثالث من تأليف «أنّون» وتشرع في الترتيل.

تلي ذلك فقرة موسيقية غريبة تماماً، لكنها — على نحو مدهش — آسرة (إلى حد ما)، هي جزء طقس قبلي وجزء «مسرحية أسرار» ديستوبية بنبرة دينية. ربما. لا يتضح أبداً ما إذا كان الفصل الثالث، الذي يقع بعد 75 عاماً إضافية في المستقبل مقارنةً بالفصل الثاني، يُفترض أن يكون «حياة حقيقية» كما كان الفصلان الأول والثاني، أم نوع «الترفيه» الذي يقدّره/يختبره مجتمع ذلك المستقبل.

يجمع الفصل الثالث جذوراً من الفصلين السابقين. تتمحور الفكرة المركزية حول هزيمة عائلة سيمبسون في النهاية على يد الشرير السيد بيرنز — لكن العائلة تُدعَّم بمجازات ثقافية أخرى وإشارات مرجعية لتصبح مزيجاً من بقايا ذلك المجتمع القديم الذي أنجب المسلسل التلفزيوني. كل شيء يُغنّى في الفصل الثالث، وهذا الإحساس الغنائي يخلق توقعاً بالسعادة يتناقض تماماً مع الأفعال المروعة التي تقع — رقاب تُكسر، رُضّع يُقتلون، نساء يُغتصبن، والجميع يُذبَحون تقريباً بطريقة أو بأخرى باستثناء بارت.

لكن، بطريقةٍ ما، رغم كل الصعاب، تتغلب روح الإنسانية — ممثلة ببارت المتحوّر — على العقبات التي لا تُقهر؛ وتبقى الروح البشرية التي لا تُقهر حيّة في مواجهة يأسٍ طاغٍ. يُطرَح السيد بيرنز في الجحيم ويكون بارت المُخلّص في أمان.

لا يحدث في الفصل الثالث ما هو أكثر أو أقل إساءةً أو إزعاجاً مما قد تراه في أي حلقة من ذا سوبرانو أو دكستر أو ترو بلَد أو صراع العروش أو غيرها من كثير من النجاحات التلفزيونية الدولية الحديثة. لكن، بطريقةٍ ما، على الخشبة وباللحم والدم، يبدو كل ذلك مروعاً، مقلقاً، مبتذلاً بلا داعٍ، وسخيفاً على نحو عميق؛ بل مستفزاً للغضب قليلاً حتى.

ويرجَّح أن هذه هي الفكرة تماماً.

متى تتحول القبلية الثقافية إلى شيءٍ مدمر؟ هل يمكن للدين أن يتكيف انطلاقاً من الكارثة أو أن يُخلَق منها، وإذا كان ذلك ممكناً فبأي شكل؟ هل تستطيع وسائل الإعلام أن تُبلِّد إحساس الناس تجاه الأفعال والأحداث إلى حد تصبح فيه اللامبالاة واللا أخلاقية هي المبدأ الحاكم؟ هل أصبح المجتمع الحديث راضياً عن نفسه إلى درجة أنه لا يستطيع تمييز السلوك غير المقبول؟ هل تقود عقلية القطيع حتماً إلى الإرهاب والعناصر المارقة المنفردة؟ كيف تتحور الذاكرة إلى «حقيقة»، وماذا يعني ذلك إن حدث؟ إذا لم نعد نعرف ما كنا عليه، وما الذي رأيناه وسمعناه، فماذا يمكن أن نعرف عمّا سنكونه وما سنفعله؟

هذه هي الأسئلة المهمة التي تطرحها السيد بيرنز — دون أن تجيب عنها — وأحياناً تكتفي بتمريرها مروراً سريعاً، وذلك في قالب مُربِك ومُبعِد تماماً، ومع ذلك — على نحو غريب — آسر. وعند النظر إلى الوراء، أدهش لأنني لم أغادر بعد الفصل الأول. لا أعرف حتى الآن لماذا لم أفعل. لكن البقاء يعني أن تجربة الفصل الأول تحولت — فقد كانت وظيفته تمهيد المشهد لما سيأتي، وتهدئتك إلى إحساس بالراحة والألفة، لكي تأتي الفصول اللاحقة مدمّرة، كلٌ بطريقته.

تجعل ديكورات توم سكوت اللافتة، مع الاستخدام المذهل للإضاءة لدى فيليب غلادوِل، العالم المدمَّر الذي نلتقي فيه الشخصيات/الناجين محسوساً على نحو جسدي. يخرج روبرت آيك بجرأة وذكاء وبأثرٍ صادم مقصود. أحياناً تكاد المشاهد لا تُحتمل — إما لأنها ساذجة إلى حد يبعث على الغثيان، أو لأنها حادة ومواجهة بما يكفي لتبدو كأنها الحياة الواقعية، أو لأنها مروعة أكثر مما يمكن احتماله. ينسج آيك ببراعة سيمفونية من الإدراك المرعب لعيوبٍ عميقة في المجتمع الحديث.

تُحاك أفكار من كيب فير بعناية داخل الأحداث المتتابعة، جزئياً لأن حلقة ذا سيمبسونز في الفصل الأول هي محاكاة ساخرة لإعادة صنع ذلك الفيلم، وجزئياً لأن كيب فير صار علامة حديثة على رعب لا يوصف، وجزئياً لأن أسئلة «تجاوز الخط» التي يثيرها مشهد «مصّ الإصبع» في ذلك الفيلم تتردد أصداؤها عبر المسرحية، ولا سيما في الفصل الثالث.

الأداءات رائعة على نحو متسق. وكان الأبرز تميزاً وونمي موساكو، وجينا راسل، وجاستين ميتشل، ومايكل شايفر — كما أن انهيار ديميتري غوريتاس الدقيق في الفصل الثاني مفجع، بدقة تكاد تكون مستحيلة.

يقدّم أورلاندو غوف ومايكل هنري موسيقى أصلية تعزّز الأجواء، وهي صعبة الولوج. لكنها تعمل على نحو مذهل.

ثمة فكرة بعينها علقت في ذهني — في الفصل الثاني، أثناء البروفات، يقترح غوريتاس إضافة لطخة زيت على وجهه لتمنح «مصداقية» لفكرة أنه كان يركب تحت سيارة. يناقش الممثلون ويوافقون. ثم يصل الإرهابيون. هل كانوا يراقبون منذ وقت طويل؟ لأن الزيت على الوجه في الفصل الثالث يبدو جزءاً من طقس ديني ما، علامة ختام أو احترام. هل ذلك لأن الإرهابيين انتصروا والتاريخ يرقص على إيقاعهم؟ أم لأن طريقة ذلك اليوم الذي جاء فيه الإرهابيون قد تحورت وتبدلت إلى قصة مختلفة، يقدسها أحفاد تلك المجموعة الصغيرة التي نجت — إن كان أحد قد نجا. وربما رواها شهودٌ آخرون؟

لا أظنها مسرحية عظيمة، لكنها أفضل إنتاجٍ مرجّح أن تناله هذه المسرحية على الإطلاق. لم تكن، مع ذلك، مرحة أو حتى مضحكة. ولا أستطيع القول إنها كانت مُسلّية أو «لا تُفوَّت».

لكنها تجربة مسرحية فريدة وتحتوي على الكثير مما يستحق التفكير. ومع ذلك، فأنت «تتحمّل» العرض أكثر مما تشاهده أو تعيشه — إنها مغامرة مسرحية من نوعٍ خاص إلى حدٍّ كبير.

إنه إنتاج آخر جريء وشجاع في حقبة غولد في ألميدا، حتى لو لم يكن تماماً ما يقول غولد إنه يعتقده...