CRÍTICA: Sr. Burns, Almeida Theatre ✭✭✭

Mr Burns, Almeida Theatre. Foto: Tristram Kenton Mr Burns

Almeida Theatre

9 de julho de 2014

✭✭✭

No programa de Mr Burns, a peça “pós-eléctrica” de Anna Washburn, agora em estreia britânica no Almeida Theatre, onde Rupert Goold é Director Artístico, ele diz:  “mas é impossível não ver fios na obra que me interessa; um deles é a intersecção entre a cultura alta e a cultura popular... Embora à superfície seja lúdica e conceptual, tem coisas muito profundas a dizer sobre cultura e sociedade.” A própria Washburn escreve:  “Contar histórias não é a forma como nos entretemos; é a forma como nos compreendemos e como avançamos. A nossa cultura — nacional, familiar, de pares, pessoal — é definida, não tanto pelo que nos aconteceu, mas por como o recordamos e pela história que criamos a partir dessa memória. E, como não criamos histórias do nada, como todas as histórias, por mais fantasiosas, são de algum modo construídas a partir das nossas experiências, reais ou imaginadas — toda a narração é uma refabricação do nosso passado, para criar o nosso futuro”

Estas citações resumem de forma sucinta Mr Burns. Apresentada como cultura alta (porque, afinal, está no Almeida), a peça olha para uma forma particular de narrativa (o fenómeno de cultura popular da série televisiva norte-americana Os Simpsons, vencedora de múltiplos prémios e de alcance internacional — cultura “alta” para alguns, sem dúvida) e usa-a como base para um grupo em dificuldades de sobreviventes de uma catástrofe nuclear sustentar o ânimo, recordar e depois refazer o passado e, ao fazê-lo, lançar as bases do seu futuro e do futuro da humanidade.

Dizer que a peça é desafiante talvez seja o eufemismo do século.

Está dividida em três Actos, cada um com cerca de 40 minutos.

O primeiro Acto apresenta um mundo pós-catástrofe e o pequeno acampamento de um grupo desesperado de sobreviventes aparentemente sem ligação entre si, mas aterrorizados e desnorteados, que, receando o que possa surgir da escuridão total à sua volta, se sentam em redor de uma fogueira e tentam recordar episódios inteiros, incluindo o diálogo exacto, de Os Simpsons, mantendo-se sempre em alerta para intrusos ou outro perigo.

Não creio que alguma vez tenha visto um episódio inteiro de Os Simpsons e, por momentos, perguntei-me se isso me colocava em desvantagem. Mas, pensando melhor, não. Podia substituir Os Simpsons por qualquer forma de cultura popular ou actividade em que completos desconhecidos tenham interesses profundos e duradouros, memórias prodigiosas e opiniões firmes: de Doctor Who ou Adventure Island, passando por cricket de Teste e jogos do Campeonato do Mundo, musicais da Broadway, ABBA e romances de Stephen King, até à Bíblia ou ao Corão.

Não é sobre Os Simpsons; é sobre como os seres humanos encontram um ponto de semelhança e constroem a partir daí para reunir força e confiança, para criar sociedade.

Quando um estranho tropeça no seu meio, o grupo reage com violência, puxando armas. A sensação de brutalidade hedionda, no limite da lâmina, é densa como nevoeiro e surge instantaneamente. Só quando o estranho é revistado, “processado” e assimilado (mostrando que os seus interesses e desejos são semelhantes — se não iguais — aos deles) é que as coisas começam a descontrair e a possibilidade fresca da aceitação entra como uma brisa, lentamente, empurrando o nevoeiro para longe.

Por fim, o grupo regressa ao colete de segurança de recordar o episódio; e o mundo exterior, escuro e incompreensível, nunca explicado, mas cheio de perigo presente e ameaça desconhecida, observa.

O Acto Dois começa sete anos depois. O grupo disperso transformou-se numa espécie de família; há alguns pares de amantes, alguma discordância sobre a forma como a regra da maioria afecta as perspectivas da minoria, um conjunto de respostas improvisadas e inventivas à necessidade; e trabalho e moeda.

Parece que o pequeno grupo que conhecemos no Acto Um não foi o único conjunto de sobreviventes que recorreu a Os Simpsons para relaxamento e conforto. Pequenas comunidades por toda a terra devastada fizeram o mesmo. Agora, estes grupos díspares operam de forma independente, percorrem circuitos definidos e apresentam espectáculos das suas recriações de episódios individuais de Os Simpsons. É assim que trabalham e ganham — ou trocam — as coisas de que precisam/que desejam. Há um grupo rival, os Shakespeares, mas apenas se faz uma referência ligeira a eles.

Os ensaios estão em curso. As tensões são claras dentro da pequena comunidade mas, ao mesmo tempo, há um sentido igualmente claro de amor e compromisso. Trabalham bem em conjunto, funcionam como equipa, mas existem questões de fundo sobre privacidade e poder. Mais interessante ainda: descobrimos que há solitários no mundo exterior que negociam linhas de diálogo melhores para usar nas suas actuações; não é claro se são as falas originais “reais” ou melhorias/alterações/variações, mas são valiosas e despertam um interesse acrescido. Também sabemos que algumas comunidades se estão a juntar para criar comunidades maiores com mais recriações de episódios para apresentar — o argumento capitalismo versus comunidade.

Vemos um pouco de um dos episódios que representam; observamos a forma como fragmentos de outras correntes culturais — pop e Gilbert & Sullivan — são integrados no episódio de Os Simpsons, fazendo-o evoluir para uma espécie de pastiche ornamentado da sua memória do original.

Depois, silenciosa e aterradoramente, chegam intrusos mascarados, fortemente armados; o equivalente a terroristas. O pequeno grupo desfaz-se em medo absoluto, oferece todos os seus bens mais preciosos num frenesim, um pavor de sobrevivência. Mas, com um estalido ensurdecedor de disparos, uma das mulheres indefesas da comunidade é assassinada a sangue-frio. À medida que o choque se instala e os terroristas avançam, o Acto termina.

A ideia de Rupert Goold de que “à superfície é lúdico” parece absurda neste ponto. O Acto Dois foi perturbador, implacavelmente sombrio e desorientador, confrontando-nos de frente (o que faríamos se a electricidade desaparecesse?) e depois tornando-se violentamente, de repente, explosivo. O mais longe possível do lúdico.

Cada um dos dois primeiros actos foi introduzido por uma personagem muda que trazia uma placa apresentando o Acto e o autor — estabelecendo uma espécie de ambiente de music-hall. Mas o Acto Três começa de forma bastante diferente. A mesma personagem, em tons pseudo-religiosos e com vestes, indica que o Acto Três é de “Annon” e começa a entoar cânticos.

Segue-se uma actuação musical completamente bizarra, mas estranhamente sedutora (até certo ponto), que é em parte cerimónia tribal e em parte Mystery play distópico, com tons religiosos. Talvez. Nunca fica claro se o Acto Três, que se passa 75 anos mais no futuro do que o Acto Dois, pretende ser “vida real”, como foram os Actos Um e Dois, ou o tipo de “entretenimento” que a sociedade desse futuro aprecia/experiencia.

O Acto Três reúne raízes dos Actos anteriores. O tema central diz respeito à família Simpson ser derrotada, finalmente, pelo malévolo Mr Burns — mas a família é reforçada com outros tropos culturais e referências para se tornar um pot-pourri do que resta daquela sociedade distante que deu origem à série de TV. Tudo é cantado no Acto Três e este tom musical cria uma expectativa de felicidade que está completamente em desacordo com os actos horríveis que ocorrem — pescoços quebrados, bebés assassinados, mulheres violadas, todos chacinados de uma forma ou de outra, excepto Bart.

Mas, de algum modo, contra todas as probabilidades, o espírito da humanidade, representado pelo Bart mutado, supera obstáculos intransponíveis; o indomável espírito humano sobrevive perante um desespero esmagador. Mr Burns é lançado ao inferno e Bart, o Salvador, está a salvo.

Nada acontece no Acto Três que seja mais ou menos ofensivo ou perturbador do que em qualquer episódio de Os Sopranos, Dexter, True Blood, Game of Thrones ou em tantos outros êxitos recentes da televisão internacional. Mas, de algum modo, em palco e em carne e osso, tudo parece macabro, inquietante, gratuito e profundamente ridículo; até ligeiramente capaz de provocar raiva.

E suspeita-se que esse é o objectivo.

Quando é que o tribalismo cultural se torna destrutivo? É possível a religião adaptar-se a partir — ou ser criada a partir — do desastre e, se sim, sob que forma? Podem os media dessensibilizar as pessoas para actividades e acontecimentos ao ponto de a amoralidade e a indiferença se tornarem a directiva principal? Está a sociedade moderna tão complacente que já não consegue identificar comportamentos inaceitáveis? Leva a mentalidade de matilha inevitavelmente ao terrorismo e a elementos solitários fora de controlo? Como é que a memória se transforma em facto e o que significa se isso acontecer? Se não soubermos o que éramos e o que vimos e ouvimos, o que poderemos saber do que seremos e faremos?

Estas são as questões importantes levantadas, mas não respondidas, por vezes apenas afloradas, por Mr Burns, numa forma totalmente desorientadora e alienante — e, no entanto, estranhamente compulsiva. Olhando para trás, surpreende-me não ter saído após o Acto Um. Ainda não sei porquê. Mas ficar significou que a experiência do Acto Um foi transformada — o seu propósito era preparar o terreno para o que viria, embalá-lo numa sensação de conforto e familiaridade, para que os Actos posteriores fossem devastadores, cada um à sua maneira.

Os notáveis cenários de Tom Scutt, combinados com o uso deslumbrante da luz por Philip Gladwell, tornam visceral o mundo devastado em que encontramos as personagens/sobreviventes. Robert Icke encena de forma arrojada, inteligente e com um efeito propositadamente dissonante. Por vezes, o que se passa é quase insuportável de ver — seja porque é tão banal que enjoa, tão áspero e confrontacional que é reconhecível como vida real, ou porque é demasiado horrível para aguentar. Icke cria magistralmente uma sinfonia de realização aterradora sobre as falhas profundas da sociedade moderna.

Ideias de Cape Fear são cuidadosamente entrelaçadas com os acontecimentos que se desenrolam, em parte porque o episódio de Os Simpsons no primeiro Acto é uma paródia do remake desse filme, em parte porque Cape Fear é uma referência moderna para um horror indizível e, em parte, porque as questões de ultrapassar limites levantadas pela cena de “chupar o dedo” nesse filme ecoam ao longo da peça, especialmente no Acto Três.

As interpretações são, sem excepção, excelentes. Particularmente brilhantes foram a magnífica Wunmi Mosaku, Jenna Russell, Justine Mitchell e Michael Shaeffer — e o colapso meticuloso de Demetri Goritas no Acto Dois é angustiante, quase de uma precisão inacreditável.

Orlando Gough e Michael Henry oferecem uma partitura original, que reforça o ambiente e é difícil de agarrar. Resulta de forma espectacular.

Há uma ideia em particular que me ficou — no Acto Dois, enquanto ensaiam, Goritas sugere que se lhe adicione ao rosto uma mancha de óleo para dar autenticidade à ideia de que esteve a viajar por baixo de um carro. O elenco discute e concorda. Depois chegam os terroristas. Estariam a observar há muito tempo? Porque, no Acto Três, o óleo no rosto parece fazer parte de algum ritual religioso, uma marca de finalidade ou de respeito. Será porque os terroristas venceram e a História dança ao som deles? Ou será porque a forma como o dia em que os terroristas chegaram se deformou e se transmutou numa história diferente, venerada pelos descendentes daquele pequeno grupo que sobreviveu, se é que alguém sobreviveu. Talvez outros observadores tenham contado o relato?

Não creio que seja uma grande peça, mas é tão boa uma produção desta peça quanto é provável que alguma vez venha a ter. Não foi, porém, lúdica, nem sequer engraçada. Nem diria que foi entretenimento, ou imperdível.

Mas é uma experiência única no teatro e contém muito em que pensar. Ainda assim, acaba por se suportar a representação em vez de a ver ou vivenciar — é um tipo bastante singular de aventura teatral.

É mais uma produção ousada e corajosa na era Goold do Almeida, mesmo que não seja bem aquilo que Goold diz que pensa que é...