RECENZJA: Mr Burns, Almeida Theatre ✭✭✭

Pan Burns, Almeida Theatre. Fot. Tristram Kenton Pan Burns

Almeida Theatre

9 lipca 2014

✭✭✭

W programie do sztuki Pana Burnsa, „post-elektrycznej” sztuki Anny Washburn, która ma właśnie swoją brytyjską premierę w Almeida Theatre, Rupert Goold (dyrektor artystyczny teatru) mówi:  „nie sposób nie dostrzec w tym dziele wątków, które mnie intrygują; jednym z nich jest punkt styku kultury wysokiej i niskiej... Choć na pierwszy rzut oka sztuka jest zabawna i konceptualna, mówi bardzo głębokie rzeczy o kulturze i społeczeństwie.” Sama Washburn pisze:  „Opowiadanie historii to nie tylko sposób na rozrywkę; to sposób, w jaki rozumiemy siebie i idziemy naprzód. Nasza kultura – narodowa, rodzinna, rówieśnicza, osobista – jest definiowana nie tyle przez to, co nam się przydarzyło, ale przez to, jak to pamiętamy i historię, którą tworzymy z tego wspomnienia. A ponieważ nie bierzemy opowieści z próżni, skoro wszystkie historie, bez względu na to, jak fantazyjne, są w jakiś sposób zbudowane z naszych doświadczeń, prawdziwych lub wyobrażonych – każde snucie opowieści jest odtwarzaniem naszej przeszłości w celu stworzenia naszej przyszłości.”

Te cytaty trafnie podsumowują postać Pana Burnsa. Przedstawiona jako kultura wysoka (w końcu to Almeida), sztuka bierze na warsztat konkretną formę narracji – obsypany nagrodami, międzynarodowy fenomen kultury masowej (dla niektórych bez wątpienia wysokiej), jakim jest amerykański serial animowany Simpsonowie – i czyni z niego fundament dla walczącej o przetrwanie grupy ocalałych z katastrofy nuklearnej. To właśnie dzięki niemu podtrzymują oni ducha, pamiętają, a potem odtwarzają swoją przeszłość, budując w ten sposób fundament pod przyszłość własną i całej ludzkości.

Stwierdzenie, że ten spektakl jest wyzwaniem, byłoby prawdopodobnie niedopowiedzeniem stulecia.

Sztuka składa się z trzech aktów, z których każdy trwa około 40 minut.

Pierwszy akt ukazuje świat po katastrofie i małą bazę zdesperowanej grupy pozornie obcych sobie, ale przerażonych i zdezorientowanych rozbitków, którzy bojąc się tego, co może wyłonić się z otaczającej ich wszechogarniającej ciemności, siedzą przy ognisku i próbują przypomnieć sobie całe odcinki Simpsonów, w tym dokładne dialogi, jednocześnie zachowując czujność na intruzów lub inne niebezpieczeństwa.

Wydaje mi się, że nigdy nie obejrzałem całego odcinka Simpsonów i przez chwilę zastanawiałem się, czy nie stawia mnie to w gorszej sytuacji. Ale po namyśle – nie. Simpsonów można by tu zastąpić dowolną inną formą kultury popularnej lub aktywnością, którą całkowicie obcy ludzie darzą głębokim i trwałym zainteresowaniem, wykazując się przy tym fenomenalną pamięcią i zdecydowanymi poglądami: od Doktora Who czy Adventure Island, przez krykieta i mecze Mistrzostw Świata, musicale z Broadwayu, zespół ABBA i powieści Stephena Kinga, aż po Biblię czy Koran.

W tej sztuce nie chodzi o Simpsonów; chodzi o to, jak ludzie odnajdują punkty wspólne i budują na nich siłę oraz pewność siebie, by tworzyć społeczeństwo.

Gdy w ich progi wkracza nieznajomy, grupa reaguje gwałtownie, wyciągając broń. Poczucie nieludzkiej, napiętej do granic brutalności jest gęste jak mgła i pojawia się natychmiast. Dopiero gdy nieznajomy zostaje przeszukany, sprawdzony i zasymilowany (pokazując, że jego zainteresowania i pragnienia są podobne do ich własnych), sytuacja zaczyna się rozluźniać i powiewa chłodny powiew akceptacji, powoli rozganiając mgłę.

Ostatecznie grupa wraca do bezpiecznego świata odtwarzania odcinka; a mroczny, niezrozumiały świat zewnętrzny, nigdy niewyjaśniony, ale pełen realnego zagrożenia i nieznanej grozy, przygląda się im z boku.

Akt drugi zaczyna się siedem lat później. Ta przypadkowa grupa stała się swego rodzaju rodziną; są tu pary kochanków, dochodzi do sporów o to, jak rządy większości wpływają na perspektywę mniejszości, pojawia się wiele improwizowanych, pomysłowych odpowiedzi na potrzeby dnia codziennego, praca i handel.

Okazuje się, że mała grupa z pierwszego aktu nie była jedyną, która zwróciła się ku Simpsonom w poszukiwaniu wytchnienia. Małe społeczności na spustoszonej ziemi robiły to samo. Teraz te rozproszone grupy działają niezależnie, krążąc po wyznaczonych trasach i wystawiając spektakle będące rekonstrukcjami poszczególnych odcinków serialu. W ten sposób zarabiają lub wymieniają się na rzeczy, których potrzebują lub pożądają. Istnieje konkurencyjna grupa, Szekspirowie, ale wspomina się o nich tylko mimochodem.

Trwają próby. W małej społeczności widać napięcia, ale jednocześnie czuć silną więź i oddanie. Dobrze współpracują, funkcjonują jako zespół, choć pod powierzchnią kryją się kwestie dotyczące prywatności i władzy. Co najciekawsze, dowiadujemy się, że w świecie zewnętrznym istnieją samotnicy, którzy handlują lepszymi kwestiami dialogowymi do wykorzystania w przedstawieniach: nie jest jasne, czy są to autentyczne, oryginalne linie, czy ulepszenia i wariacje, ale mają one wielką wartość i budzą ogromne zainteresowanie. Dowiadujemy się również, że niektóre społeczności łączą się, by tworzyć większe grupy z bogatszym repertuarem – to stary spór między kapitalizmem a wspólnotą.

Widzimy fragment jednego z ich odcinków; obserwujemy, jak strzępy innych nurtów kulturowych – muzyki pop oraz operetek Gilberta i Sullivana – zostają wplecione w odcinek Simpsonów, ewoluując w swego rodzaju pastiszowe upiększenie ich wspomnień o oryginale.

Nagle, w ciszy i przerażeniu, przybywają zamaskowani intruzi, ciężko uzbrojeni; odpowiednik terrorystów. Mała grupa rozpada się w nieokiełznanym strachu, w szaleństwie walki o przetrwanie oddaje swój cały dobytek. Jednak przy ogłuszającym huk wystrzału jedna z nieszczęsnych kobiet ze wspólnoty zostaje zamordowana z zimną krwią. W atmosferze szoku i postępującego ataku terrorystów akt się kończy.

Twierdzenie Ruperta Goolda, że „na powierzchni jest to zabawne”, wydaje się w tym momencie absurdalne. Akt drugi był niepokojący, nieubłaganie ponury i dezorientujący, brutalnie konfrontacyjny (co byśmy zrobili, gdyby zabrakło prądu?), a potem nagle, wybuchowo przemocowy. Tak daleki od „zabawy”, jak tylko można sobie wyobrazić.

Każdy z dwóch pierwszych aktów był zapowiadany przez niemą postać niosącą tablicę z tytułem i nazwiskiem autora – co stwarzało atmosferę zbliżoną do music-hallu. Ale akt trzeci zaczyna się zupełnie inaczej. Ta sama postać, w pseudoreligijnych szatach i tonie, oznajmia, że akt trzeci jest autorstwa „Anonima” i zaczyna intonować pieśni.

Następuje całkowicie kuriozalny, ale na swój sposób hipnotyzujący (do pewnego stopnia) występ muzyczny, będący po części plemienną ceremonią, a po części dystopijnym misterium z religijnymi podtekstami. Być może. Nigdy nie mamy jasności, czy akt trzeci, osadzony o 75 lat dalej w przyszłości niż akt drugi, ma być „prawdziwym życiem”, tak jak akty pierwszy i drugi, czy też rodzajem „rozrywki”, którą docenia i przeżywa społeczeństwo tamtego czasu.

Akt trzeci zbiera wątki z poprzednich części. Centralny motyw dotyczy ostatecznej klęski rodziny Simpsonów zadanej przez złego pana Burnsa – jednak rodzina ta została wzbogacona o inne tropy kulturowe i odniesienia, stając się mozaiką pozostałości po dawnym społeczeństwie, które zrodziło ten serial. W akcie trzecim wszystko jest wyśpiewane, a ta muzyczna forma budzi oczekiwanie radosnego zakończenia, co stoi w całkowitej sprzeczności z makabrycznymi czynami na scenie – skręcaniem karków, mordowaniem niemowląt, gwałtami; wszyscy poza Bartem zostają w ten czy inny sposób zgładzeni.

Mimo to, wbrew wszelkim przeciwnościom, duch człowieczeństwa uosobiony przez zmutowanego Barta pokonuje niepokonane przeszkody; niezłomny ludzki duch przetrwa w obliczu wszechogarniającej rozpaczy. Pan Burns zostaje strącony do piekła, a Bart Zbawiciel jest bezpieczny.

W akcie trzecim nie dzieje się nic, co byłoby mniej lub bardziej drastyczne od scen w Rodzinie Soprano, Dexterze, Czystej Krwi, Grze o Tron czy wielu innych współczesnych hitach telewizyjnych. Jednak na scenie, na żywo, wszystko to wydaje się makabryczne, niepokojące, nieuzasadnione i głęboko niedorzeczne; momentami wręcz budzi gniew.

I można przypuszczać, że właśnie o to chodzi.

Kiedy trybalizm kulturowy staje się destrukcyjny? Czy religia może wyewoluować z katastrofy, a jeśli tak, to w jakiej formie? Czy media mogą odczulić ludzi do tego stopnia, że amoralność i obojętność staną się nadrzędnymi zasadami? Czy współczesne społeczeństwo jest tak zadowolone z siebie, że nie potrafi rozpoznać niedopuszczalnych zachowań? Czy mentalność stadna prowadzi nieuchronnie do terroryzmu i pojawiania się jednostek siejących spustoszenie? Jak pamięć mutuje w fakt i co to oznacza? Jeśli nie wiemy, kim byliśmy i co widzieliśmy, co możemy wiedzieć o tym, kim będziemy i co zrobimy?

To ważne pytania, które Pan Burns stawia, ale na które nie odpowiada, czasem je tylko maskując, w formie, która jest całkowicie dezorientująca i alienująca – a mimo to dziwnie wciągająca. Patrząc wstecz, dziwię się, że nie wyszedłem po pierwszym akcie. Wciąż nie wiem, dlaczego zostałem. Ale pozostanie na widowni sprawiło, że doświadczenie pierwszego aktu uległo całkowitej zmianie – jego celem było przygotowanie gruntu pod to, co miało nadejść, uśpienie czujności widza poczuciem komfortu i znajomości tematu, tak aby kolejne akty mogły wstrząsnąć nim na różne sposoby.

Niezwykła scenografia Toma Scutta, połączona z fenomenalnym oświetleniem Philipa Gladwella, namacalnie oddaje spustoszenie świata, w którym spotykamy bohaterów. Robert Icke reżyseruje odważnie, inteligentnie i z celowym efektem zgrzytu. Momentami przebieg wydarzeń jest niemal nie do zniesienia – albo dlatego, że są tak banalne, że aż mdłe, tak drażliwe i konfrontacyjne, że rozpoznawalne jako prawdziwe życie, albo dlatego, że są zbyt potworne, by je wytrzymać. Icke po mistrzowsku tworzy symfonię przerażającej refleksji nad głębokimi pęknięciami we współczesnym społeczeństwie.

Motywy z Przylądka Strachu są starannie wplecione w fabułę, po części dlatego, że odcinek Simpsonów z pierwszego aktu jest parodią remake'u tego filmu, po części dlatego, że Przylądek Strachu to współczesny symbol niewyobrażalnej grozy, a także dlatego, że kwestia przekraczania granic poruszona w słynnej scenie „ssania palca” odbija się echem w całej sztuce, zwłaszcza w trzecim akcie.

Aktorstwo jest na niezmiennie wysokim poziomie. Szczególnie wspaniali byli Wunmi Mosaku, Jenna Russell, Justine Mitchell i Michael Shaeffer – a precyzyjne załamanie nerwowe Demetriego Goritasa w drugim akcie jest wstrząsające i niemal nieprawdopodobnie dokładne.

Orlando Gough i Michael Henry stworzyli oryginalną, budującą nastrój i trudną w odbiorze oprawę muzyczną. Sprawdza się ona spektakularnie.

Zapadł mi w pamięć jeden konkretny szczegół – w akcie drugim, podczas prób, Goritas sugeruje, by dodać plamę oleju na jego twarzy, aby uwiarygodnić fakt, że jechał pod samochodem. Zespół dyskutuje i zgadza się na to. Wtedy przybywają terroryści. Czy obserwowali ich od dawna? Bo w trzecim akcie olej na twarzy wydaje się elementem religijnego rytuału, znakiem ostateczności lub szacunku. Czy to dlatego, że terroryści wygrali i historia tańczy teraz tak, jak oni zagrają? Czy może dlatego, że dzień, w którym przyszli terroryści, przeobraził się w inną opowieść, czczoną przez potomków tej małej grupy, która przetrwała (o ile ktoś przetrwał). A może to inni świadkowie opowiedzieli tę historię?

Nie uważam, by była to genialna sztuka, ale jest to tak dobra produkcja tego tekstu, jakiej prawdopodobnie nigdy więcej nie zobaczymy. Nie była ona jednak zabawna, a nawet śmieszna. Nie powiedziałbym też, że była rozrywkowa czy obowiązkowa do obejrzenia.

Ale jest to doświadczenie teatralne jedyne w swoim rodzaju i daje wiele do myślenia. Mimo wszystko, ten spektakl się raczej przetrzymuje, niż ogląda czy przeżywa – to dość unikalne przedsięwzięcie teatralne.

To kolejna odważna i bezkompromisowa produkcja z ery Goolda w Almeida, nawet jeśli nie jest to do końca to, o czym Goold myśli, że jest...