مراجعة: The Broken Heart، مسرح سام ونامكر ✭✭

توم ستيوارت (بروفيلَس) وإيمي مورغان (بينثيا) في القلب المنكسر. الصورة: مارك برينر القلب المنكسر

مسرح سام ونامايكر

20 مارس 2015

نجمتان

"كما لفت انتباهي أيضاً ذلك الغموض الذي يغلّف الوجود الإنساني في المسرحية كلها: أن الناس يبدون وكأنهم يتخذون قراراً ثم يتراجعون، يغيّرون رأيهم، ثم يحاولون أن يحيكوا خططاً نحو شيء لا يتحقق أبداً. وبدأت أفكر فوراً: كيف تتعامل مع حكاية كهذه؟ هل تحاول أن 'تحلّ' هذه 'المشكلات'، أم تترك المسرحية تكون مسرحية؟ وبالطبع من الأكثر إثارة أن تترك المسرحية تكون مسرحية، لأن تناقضاتها وخيوطها المضلِّلة وطرقاتها المسدودة هي ما يجعلها إنسانية إلى هذا الحد... استعداداً للبروفات كتبت المسرحية كاملة بخط يدي، سطراً سطراً، و"ترجمتها" إلى إنجليزيتي الخاصة... وكلما عملنا أكثر، انكشفت القصة لنا أكثر. لم أشعر بهذا مع مسرحية جديدة إلى هذا الحد من قبل... القلب المنكسر مسرحية للمفكرين، مسرحية تدعوك لمرافقة الناس في رحلة اكتشاف الذات ومحاسبة النفس... وفي النهاية نحن نتعامل مع مسلسل صابوني على الطريقة الكارولاينية. الجميع يحاول انتزاع أفضل صفقة ممكنة من الآخرين، والرجال يحكمون النساء تقريباً حكماً مطلقاً."

تظهر هذه الكلمات المحيّرة في كتيّب عرض القلب المنكسر، وهو عمل أقل شهرة لجون فورد، كُتب على الأرجح لأول مرة عام 1629، ويُعرض الآن على خشبة مسرح سام ونامايكر، وتُنسب إلى مخرجة الإنتاج كارولاين شتاينبايس. ومن دون أي شيء آخر، تبدو هذه العبارات كاشفة؛ فهي تشير، بدرجة غير قليلة من الدقة، إلى الموضع الذي خرج فيه هذا العرض عن مساره على نحو مذهل.

مهمة المخرج هي تقديم النص بطريقة تُضيء قصد الكاتب. وإذا كانت هناك 'مشكلات'، فعلى المخرج أن يجد سبيلاً لحلها أو على الأقل لتخفيف حدّتها بوصفها 'مشكلات'. ويمكن بلوغ ذلك بطرق لا تُحصى؛ ومهارة المخرج هي القيد الوحيد.

النظر إلى القلب المنكسر بوصفها مسلسلاً صابونياً هو سوء فهم جذري. الكاتب كان واضحاً بما يكفي أنها تراجيديا، والنص بالفعل ينطق بروح التراجيديا. يموت الناس على نحو مروّع بسبب قراراتهم أو ردود أفعالهم على قرارات الآخرين. معظم الشخصيات الرئيسية تكون قد ماتت عند الختام، لا لسبب بطولي ولا هزلي. إنها سمفونية من العذاب الداخلي.

وهي أيضاً قطعة منتمية بقوة إلى زمنها. كان فورد يكتب عن معايير وأخلاقيات إسبرطة القديمة، وهي حضارة تختلف عن زمنه الذي عاش فيه. أي غرض يمكن أن يخدمه 'ترجمة' المسرحية إلى لغة معاصرة، ما لم تكن الفكرة تقديم الإحياء بذلك الأسلوب؟ أليس الأجدى، بلا شك، فهم النص نفسه ولماذا ومتى كُتب، كي نستطيع نقل معناه إلى يومنا هذا؟

المنظور الذي تنظر من خلاله شتاينبايس إلى هذا الإحياء—المسلسل الصابوني—مبني على تصور خاطئ في جوهره. فهي تحذف من العرض مقدمة فورد التي تُبين إلى حد معقول نبرة العمل:

"مشهدنا إسبرطة. ومن أتقن فنَّه

رسم هذه القطعة وسماها: القلب المنكسر.

ولا يمنح العنوان هنا أي توقع

لضحكٍ قرديٍّ، أو سخريةٍ واهنة

من مكانٍ أو أشخاص؛ ولا بندٌ متكلّف

من نكاتٍ تصلح لبيت دعارة تطلب التصفيق

من إعجاب العامة: فهذه الأناشيد الوضيعة،

المضبوطة على آذانٍ غير عفيفة، لا تليق بألسنةٍ محتشمة."

على الرغم من أن فورد لا يريد للجمهور أن يتوقع "ضحكاً قردياً"، تضمن شتاينبايس أن يُقدَّم النص على يد الممثلين بمعالجة تكاد تكون على طريقة أفلام Carry On الكوميدية البريطانية. الجميع يلعب من أجل الضحك. شيءٌ أن يأتي الضحك طبيعياً من النص أو الشخصية أو الحدث؛ وشيءٌ آخر تماماً أن تُفتّش عن الضحك لأن طريقة أخرى لإحياء النص ليست في متناولك.

عواقب هذا النهج—الكوميديا الفارصة/المسلسل الصابوني على طريقة Carry On—قاتلة. أولاً، يتوقع الجمهور كوميديا، لذا حين يتحول الفصل الثاني إلى مذبحة دموية جادة، يأتي الالتباس طبيعياً. ثانياً، إن التشويه المبكر للشخصيات من أجل ضحكات رخيصة يعني أنها تفتقر إلى القوة الدرامية الحقيقية عندما ينعطف الحبك إلى نقاط تحتاج تلك القوة. ثالثاً، شخصيات مركبة مثل باسّانِس، الذي يبدو وكأنه يغيّر سماته تماماً قبل موت بينثيا وبعده، لا فرصة لها لتبدو متماسكة منطقياً. كل هذا يضرب في الصميم قدرة الجمهور على فهم المسرحية وتقديرها.

تعلن شتاينبايس أن القلب المنكسر "مسرحية للمفكرين". ربما. لكن قد يكون قدرٌ أكبر من التفكير من جانب المخرجة كفيلاً بأن يجعل المسرحية أسهل فهماً للجمهور. تدور الأحداث في إسبرطة لسبب: فهي تتأمل الفلسفة الإسبرطية التي تفضّل الهدوء والاحتشام الخارجيين على السعادة الداخلية، وتفضّل كبح النفس على التعبير عنها. للزيجات المدبّرة عواقب، وكذلك التعامل مع النساء كسلع. هذه هي القضايا التي تشغل جون فورد.

بينثيا تحب أورجيليس، لكن أخاها إيثوكليس يُجبرها على الزواج من باسّانِس. ويقلق باسّانِس من أن بينثيا ليست مخلصة ويصبح مهووساً باحتمال خيانتها. يرتب أورجيليس لقاءً مع بينثيا في حديقة ويضغط عليها برغبته، لكنها ترفض لأنها تعتبر نفسها غير جديرة به (بعد أن زُوِّجت قسراً من باسّانِس). تلتقي بينثيا بأخيها وتتوسل أن يُسمح لها بالموت بدلاً من الحفاظ على المظاهر في زواج تعيس. يستغل إيثوكليس الفرصة ليطلب من بينثيا مساعدته في مغازلة كالانثا، ابنة الملك. وعلى الرغم من المصير الذي فرضه عليها، توافق. لكن كالانثا تُصاب بالاشمئزاز لأن بينثيا تجرؤ على مناقشة مثل هذه الأمور معها. مُهينةً ومقفرةً، تفقد بينثيا عقلها وتمتنع عن الطعام حتى الموت.

لا يمكنك حقاً أن تتخيل كينيث ويليامز وباربرا وندسور يضحكان ويتمايلان على هذا الخط الدرامي، أليس كذلك؟ أو فيل ميتشل وشارون وإيان بيل؟ لا. إنها تراجيديا، وهي تراجيديا أيضاً أن شتاينبايس لم تُخرجها على هذا الأساس.

الممثلون ليسوا المشكلة. كل واحد منهم يهاجم النص بحيوية وبالأسلوب الذي اختارته شتاينبايس. وأن هذا الهجوم في غير محله ليس ذنبهم.

يبرز جو جيمسون من بين الجميع بوصفه الأفضل. يؤدي دور نيارخوس، أمير أرغوس، شخصية مفعمة بمرحٍ "حلو المذاق" حين يصل لأول مرة في منتصف الفصل الأول. جيمسون دقيق ومباشر؛ يجعل شخصيته كاملة، مضحكة حين لا يشتت ذلك، ومهيبة وملائمة في الجوانب الأخرى.

وهناك أيضاً عمل لافت من آدم لورنس الذي يؤدي دورين: فولاس، خادم باسّانِس، تابع مُتأنّق سريع اللسان؛ وأميلوس، الرفيق الصلب القاتل لنيارخوس. هذان الأداءان مختلفان تماماً وحقيقيان إلى درجة يصعب معها تصديق أن لورنس يؤديهما معاً. إنه رائع.

وهناك عمل ممتاز من توم ستيوارت (بروفيلَس) ولوك طومسون (إيثوكليس). كلاهما يؤدي نمط البطل الوسيم الجسور، لكن ستيوارت هو "الطيب" وطومسون هو "الشرير"، وإن كان إيثوكليس يحاول التكفير عن نفسه. طومسون ممتاز خصوصاً في مشهد موته، حيث تبدو الملابسات غريبة بعض الشيء.

الإخراج يمنع بقية العروض من بلوغ ذرى كبيرة؛ فالدوافع ضبابية جداً لبناء شخصيات متكاملة. تؤدي سارة ماكراي عملاً جديراً بالثناء في دور كالانثا، لكن اللهاث وراء الضحك يحوّل مشهدها المحوري مع بينثيا بشأن نوايا إيثوكليس إلى لغز، ويجبرها على إلقاء الحوار قبل موتها بسرعة جنونية، ويضعها في سلسلتي رقص منفصلتين—ومتساويتين في التفاهة—تسلبان أداءها المعنى.

في دور بينثيا، تبدو إيمي مورغان مفعمة بالحيوية أكثر مما يناسب هذا العالم، ولا تتعافى حقاً من ذلك المشهد الصامت السخيف الذي يحدث قبل أن تبدأ أحداث المسرحية على نحو جاد. مرة أخرى، تعيق مطاردة الضحك فهم المأزق الذي تجد نفسها فيه والعبء الثقيل الذي تشعر به.

يبذل كل من برايان فيرغسون (أورجيليس)، وثاليسا تيشيرا (يوفرانيا)، وأوين تيل (باسّانِس) وباتريك غودفري (أميكلوس) أقصى ما يستطيعون، لكن التناقضات بين النص والمعالجة الإخراجية تضع عقبات شبه مستحيلة أمام سعيهم إلى الوضوح والاكتمال.

ولا يساعد أياً من فريق التمثيل ذلك الموسيقى المصاحبة المروّعة لسيمون سليتر، ولا الكوريغرافيا الحمقاء لإيموجن نايت. افتتاح الفصل الثاني—استراحة رقص غريبة على هيئة ساعة الوقواق—هو من أغرب ما رأيته على خشبة كلاسيكية. وهناك أيضاً غناء فظيع، ودعم أوركسترالي ضعيف جداً من فرقة من أربعة عازفين يقودها أدريان وودوارد. كل هذا "التزيين" نافِر، ويتعارض نغمه مع أي محاولة لإضاءة النص.

يقدم المصمم ماكس جونز بعض الأزياء الجيدة، رغم أن الدرع الصدري الذهبي (ومعه الأجنحة) الذي يهبط—مثل فستان سندريلا في الحفل—من السماء لتتويج كالانثا (وموتها) مبالغ فيه على نحو يُشبه ألكسندر ماكوين. لكنه يقدم كرسياً ممتازاً، وطريقة انتحار أورجيليس بالتنقيط البطيء مرعبة تماماً (ومثالية).

كان لا مفر في النهاية من أن يأتي خذلانٌ ما على خشبة سام ونامايكر. بعد نجاح مسرحية فورد المعروفة 'Tis Pity She's A Whore، من المفاجئ—والمحزن—أن يكون القلب المنكسر هو الإنتاج الذي يضع حداً لهذه السلسلة الجيدة. لكن هكذا هو الأمر.

لم يكن قلب كالانثا وحده الذي انكسر في نهاية هذه الحلقة من "كاري أون كارولاين".

يستمر عرض مسرح سام ونامايكر حتى 18 أبريل 2015