RESEÑA: El Corazón Roto, Teatro Sam Wanamaker ✭✭

Tom Stuart (Prophilus) y Amy Morgan (Penthea) en El corazón roto. Foto: Marc Brenner El corazón roto

Sam Wanamaker Theatre

20 de marzo de 2015

2 estrellas

«También me impresionó la turbiedad de la existencia humana que envuelve toda la obra: el hecho de que la gente parece tomar una decisión y luego desdecirse, cambiar de opinión y tratar de trazar planes hacia algo que nunca llega a materializarse. Empecé a pensar de inmediato: “¿Cómo se aborda una historia así? ¿Intentas ‘resolver’ estos ‘problemas’, o dejas que la obra sea la obra?”. Y, por supuesto, es mucho más interesante dejar que la obra sea la obra, porque todas sus contradicciones, pistas falsas y callejones sin salida son lo que la hace tan humana… Para preparar los ensayos copié la obra entera a mano, línea por línea, traduciéndola a mi propio inglés… cuanto más trabajamos, más se nos revela la historia. Nunca había sentido eso con una obra nueva, ni de lejos, hasta este punto… El corazón roto es una obra para pensar, una obra que te pide acompañar a las personas en un viaje de autodescubrimiento, de autoexamen… En última instancia estamos ante un culebrón carolino. Todo el mundo intenta sacar el mejor acuerdo posible de los demás y los hombres gobiernan sobre las mujeres casi por completo».

Estas desconcertantes palabras aparecen en el programa de El corazón roto, una obra relativamente poco conocida de John Ford, escrita por primera vez, probablemente, en 1629 y ahora en cartel en el Sam Wanamaker Theatre, y se atribuyen a la directora del montaje, Caroline Steinbeis. Sin nada más, estas afirmaciones resultan reveladoras: indican, con bastante precisión, por dónde este montaje se ha salido estrepitosamente de la vía.

La tarea de un director es presentar el texto de un modo que ilumine el propósito del autor. Si hay «problemas», el director necesita encontrar una manera de resolverlos o, al menos, de reducir su condición de «problemas». Esto puede lograrse de muchas formas; la habilidad del director es el único concepto limitador.

Considerar El corazón roto como un culebrón es malinterpretarla de raíz. El autor parecía tenerlo suficientemente claro: era una tragedia, y el texto suena, desde luego, a tragedia. La gente muere horriblemente a causa de sus decisiones o de sus reacciones a las decisiones de los demás. La mayoría del reparto principal está muerto para el final, y no por ninguna razón heroica o cómica. Hay una sinfonía de agonía interior.

Además, es una pieza muy firmemente anclada en su tiempo. Ford escribía sobre las normas y la ética de la antigua Esparta, una civilización distinta de la época en la que él vivía. ¿Qué propósito podría tener «traducir» la obra a un lenguaje moderno, a menos que la propuesta fuese montar la reposición con ese registro? Mucho mejor, sin duda, entender el propio texto —por qué y cuándo fue escrito— para poder comunicar su sentido hoy.

El prisma de Steinbeis para esta reposición, el culebrón, está concebido de forma equivocada. Omite del montaje el prólogo de Ford, razonablemente claro respecto al tono de la pieza:

«Nuestra escena es Esparta. Quien con el mejor arte

ha trazado esta pieza la llama EL CORAZÓN ROTO.

El título no da aquí expectativa

de risas simiescas, ni de alguna burla coja

sobre lugares o personas; ninguna cláusula fingida

de chistes propios de burdel busca aplauso

de la vulgar admiración: tales canciones bajas,

afinadas para oídos impuros, no convienen a lenguas modestAS».

Pese a que Ford quiere que el público no espere «risas simiescas», Steinbeis se asegura de que el texto reciba por parte del reparto un tratamiento casi de Carry On. Todo el mundo actúa a la caza de la carcajada. Una cosa es que el humor surja de manera natural del texto, el personaje o la situación; otra muy distinta es actuar buscando la risa porque se te escapa otra forma de dar vida al texto.

Las consecuencias de este enfoque de «Carry On en clave de culebrón» son letales. En primer lugar, el público espera una comedia, así que cuando el segundo acto se convierte en una auténtica carnicería, la incomprensión es natural. En segundo lugar, la bastardización temprana de los personajes para conseguir risas baratas hace que no tengan un auténtico poder dramático cuando la trama gira hacia puntos en los que ese poder es necesario. En tercer lugar, papeles complejos como el de Bassanes, que parece cambiar por completo de rasgos antes y después de la muerte de Penthea, no tienen posibilidad alguna de adquirir un sentido coherente. Todo esto afecta de manera fundamental a la capacidad del público para entender y apreciar la obra.

Steinbeis declara que El corazón roto es una «obra para pensar». Puede ser. Pero quizá un poco más de pensamiento por parte de la directora haría que el público la entendiera con mayor facilidad. La obra se sitúa en Esparta por una razón: examina la filosofía espartana, que favorece la calma exterior y la corrección por encima de la felicidad interior, y el autocontrol por encima de la autoexpresión. Los matrimonios concertados tienen consecuencias, al igual que tratar a las mujeres como mercancía. Son estos los asuntos que ocupan a John Ford.

Penthea ama a Orgilus, pero su hermano, Ithocles, la obliga a casarse con Bassanes. Bassanes teme que Penthea no le sea fiel y se obsesiona con la posibilidad de su infidelidad. Orgilus concierta un encuentro con Penthea en un jardín y apremia su deseo por ella, pero ella no quiere saber nada porque se considera indigna de él (por haberse casado contra su voluntad con Bassanes). Penthea se reúne con su hermano y le suplica que le permita morir antes que guardar las apariencias en un matrimonio infeliz. Ithocles aprovecha la ocasión para pedir a Penthea que le ayude a cortejar a Calantha, la hija del rey. Pese al destino que Ithocles ha impuesto a Penthea, ella acepta. Pero Calantha se indigna de que Penthea se atreva a hablarle de tales asuntos. Avergonzada y desolada, Penthea enloquece y se deja morir de hambre.

No te imaginas precisamente a Kenneth Williams y Barbara Windsor, riéndose y contoneándose con esa trama, ¿verdad? ¿O a Phil Mitchell, Sharon e Ian Beale? No. La obra es una tragedia, y es una tragedia que Steinbeis no la haya dirigido como tal.

El reparto no es el problema. Todos y cada uno afrontan la obra con brío y en el estilo elegido por Steinbeis. Que ese ataque esté mal planteado no es culpa suya.

Joe Jameson destaca como el mejor del conjunto. Interpreta a Nearchus, el príncipe de Argos, una figura de diversión chispeante cuando aparece por primera vez, a mitad del primer acto. Jameson es preciso y directo; hace que su personaje resulte completo, divertido cuando no distrae, y regio y apropiado en los demás aspectos.

También hay un trabajo sobresaliente de Adam Lawrence, que interpreta dos papeles: Phulas, sirviente de Bassanes, un vasallo amanerado y de lengua rápida; y Amelus, el firme y letal compañero de Nearchus. Tan completamente distintos, y tan verdaderos, son estos trabajos que cuesta creer que Lawrence interprete ambos. Está magnífico.

Hay un excelente trabajo tanto de Tom Stuart (Prophilus) como de Luke Thompson (Ithocles). Ambos encarnan al tipo heroico y gallardo, pero Stuart es el bueno y Thompson el malo, aunque Ithocles sí intenta redimirse. Thompson está especialmente bien en su escena de muerte, donde las circunstancias son un poco extrañas.

La dirección impide que cualquiera de las demás interpretaciones alcance grandes cotas; las motivaciones son demasiado turbias como para construir caracterizaciones completas. Sarah MacRae hace un trabajo excelente como Calantha, pero la prisa por arrancar risas convierte en un misterio su escena clave con Penthea sobre las intenciones de Ithocles, la obliga a soltar el texto antes de su muerte a una velocidad de vértigo y la hace participar en dos secuencias de baile separadas, pero igualmente fatuas, que roban sentido a su interpretación.

Como Penthea, Amy Morgan está un poco demasiado vivaracha para el contexto y nunca llega a recuperarse del ridículo dumb show que aparece antes de que la acción de la obra empiece propiamente. De nuevo, la búsqueda de la risa dificulta la comprensión de la situación en la que se encuentra y de la pesada carga que siente.

Brian Ferguson (Orgilus), Thalissa Teixeira (Euphrania), Owen Teale (Bassanes) y Patrick Godfrey (Amyclus) hacen lo mejor que pueden, pero las contradicciones entre el texto y el tratamiento escénico les ponen obstáculos casi imposibles en su empeño por lograr claridad y plenitud.

Tampoco ayuda a nadie la espantosa música incidental de Simon Slater ni la coreografía idiota de Imogen Knight. El inicio del segundo acto, una especie de pausa de baile de reloj de cuco, es una de las cosas más estrambóticas que he visto jamás en un escenario clásico. También hay un canto atroz y un apoyo orquestal muy pobre por parte del grupo de cuatro músicos encabezado por Adrian Woodward. Todo este «adorno» chirría y actúa como contrapunto a cualquier intento de iluminar el texto.

El diseñador Max Jones aporta un vestuario acertado, aunque la coraza dorada (y las alas) que desciende, como el vestido de baile de Cenicienta, desde los cielos para la coronación (y muerte) de Calantha es excesiva, en un sentido muy Alexander McQueen. Pero aporta una silla excelente y la forma del suicidio a goteo lento de Orgilus es completamente horripilante (y perfecta).

Era inevitable que, al final, llegara una decepción al escenario del Sam Wanamaker. Tras el éxito del conocido 'Tis Pity She's A Whore de Ford, sorprende —y entristece— que El corazón roto sea el montaje que rompa la buena racha. Pero así es.

No fue solo el corazón de Calantha el que quedó roto al final de este episodio de Carry On Caroline.

El corazón roto estará en cartel en el Sam Wanamaker Playhouse hasta el 18 de abril de 2015