مراجعة: نهر، دائرة في ساحة المسرح ✭✭✭

هيو جاكمان ولورا دونيلي في النهر

مسرح «سيركل إن ذا سكوير»

11 يناير 2015

3 نجوم

إنها كوخ في مكان ما. تسمع صوت المطر الثقيل، شبه المتواصل، وهناك يقين بأنك في البرية، أو قريب جداً منها. بحيرة أو نهر؛ ترجّح أنه نهر بسبب عنوان المسرحية، وإن فعلت فستكون على حق. الخارج مظلم؛ مظلم جداً. ولأسباب تبدو عصيّة على الفهم، ثمة إحساس واضح بتوترٍ بارد يملأ الجو. ليست إقامة فاخرة—بل تبدو بوضوح مساحة رجل، مع قدر ضئيل من مظاهر الراحة. لا بد أن الصيد هو الشغل الشاغل لأحدهم، إذ تنتشر معدات الصيد في كل مكان.

تغنّي امرأة من خلف الكواليس. وبعد حين، تتجول إلى الداخل باحثة عن شيء. ليست هناك أماكن كثيرة يمكن أن يُفقد فيها شيء بالخطأ، ومع ذلك يبدو الأمر وكأنه دوشة. أخيراً تعثر عليه: نسخة مهترئة من إلى المنارة لفيرجينيا وولف. تبدو مسحورة بما تراه عبر النافذة. ثم يدخل هو. قوي، رجولي، ذو هدف—ولوهلة تتساءل: هل هما حليفان أم خصمان؟ هل هذه بداية حكاية قاتل متسلسل؟ هل سيُطارَدان على النهر؟ ما الذي يجعل الإحساس بما يحدث هنا مقلقاً إلى هذا الحد؟ هكذا يبدأ عرض إيان ريكْسون لمسرحية جز باتروورث النهر، في شهره الأخير الآن على خشبة «سيركل إن ذا سكوير» في برودواي. وعلى الرغم من أنه مُقدَّم بوصفه إنتاج «رويال كورت» للمسرحية، فإن طاقم برودواي جديد تقريباً بالكامل؛ وحدها لورا دونيلي تعود إلى دورها بوصفها المرأة الأخرى. وكما هي العادة لدى باتروورث، تتطلب المسرحية تركيزاً وخيالاً. ليست دراما تُقدَّم بالملعقة. لكن بينما كان نجاحه الكبير السابق القدس بحاجة إلى اختصار وإيضاح، فإن النهر بحاجة إلى بؤرة أكثر تحديداً. من الصعب أن تعرف ما الذي يحدث فعلاً—إن كان يحدث شيء أصلاً—في هذه المسرحية. الرجل، الذي يؤديه هنا هيو جاكمان، مهووس—على ما يبدو—بشيئين: الصيد والحب. ربما حب الصيد. أو الاصطياد بحثاً عن الحب. إنه أقرب إلى شاعر ريفي، يميل إلى بلاغة متضخمة تبدو غير منسجمة مع تاريخ حياته وطريقة عيشه. لكنه «رجل» بكل ما في الكلمة، وماهر جداً بالسكين—يستطيع تنظيف السمكة، وتقطيع الخضار، وتجهيز السمك للخبز، وكذلك نزع شظية من إصبع حبيبته. تلك مهارة فعلاً. وتتساءل: ماذا يمكنه أن يفعل أيضاً بسكين؟ المرأة التي تقرأ إلى المنارة تبدو وكأنها بدأت علاقتها به لتوها. هي غير واثقة من العلاقة وتجد صعوبة في قراءة طباعه ومتابعته. لا يقوم بالأشياء البسيطة—مثل أن يشاهد الغروب معها—ويستفزها بوصفه العابر «المناسب لكل شيء» لما يتوقع أن يبدو عليه الغروب.

كل ما يبدو مصمماً عليه هو اصطحابها للصيد في الليلة الوحيدة من السنة التي لا قمر فيها؛ الليلة التي يحب أن يصطاد فيها أكثر من أي وقت، حين تكون الأسماك وفيرة. ولهذا الهدف أمضى اليوم كله يدربها على فن الطعوم والخيوط؛ لكنها احمرّت من الشمس نتيجة ذلك ولا تريد الذهاب في الرحلة بلا قمر. يتجادلان—أو بالأحرى يتلاسنـان أكثر مما يتجادلان.

يبدأ المشهد الثاني في الظلام، بإلحاح ملموس، إذ يعود الرجل من النهر وحيداً ويحاول بيأس الاتصال بالشرطة. المرأة مفقودة؛ لا يعرف ما الذي حدث لها في النهر، ولم تُجب على نداءاته. يبدو مضطرباً. لكن هل هذا مجرد تغطية؟ هل قتلها وهذه هي الحجة الواهية؟ وما إن تتبلور هذه الأفكار إلى يقين حتى تعود المرأة.

إلا أنها ليست امرأة فيرجينيا وولف. إنها المرأة الأخرى. فجأة، نكون قد انتقلنا زمنياً. المكان هو ذاته، لكننا الآن إما عدنا إلى الماضي أو تقدمنا إلى المستقبل. ولا يتضح تماماً أيهما.

المرأة الأخرى مختلفة جداً عن المرأة. لقد التقت بصيادٍ غير شرعي على النهر واصطادت سمكة—لقد عاشت التجربة التي أراد الرجل أن تعيشها، لكن مع رجل آخر. وهو يبدو—حرفياً ومعنوياً—«مُفرَّغاً». لقد دخنت الحشيش وهي في مزاج جيد. أما هو فليس كذلك، ويرسلها لتستحم بينما يقوم بتنظيف السمكة التي اصطادتها ويجهزها لوجبتهم.

وهكذا تستمر المسرحية، تتناوب بين مشاهد تضم الرجل وعشيقاته. لا تأتي لحظة يلتقين فيها جميعاً.

يتضح أن قراءة المرأة لـإلى المنارة ليست محض صدفة؛ فالكتاب يتأمل موضوعات مثل الذاتية، وتباين إدراك الموقف نفسه، والفقد. ويبدو أن تلك هي موضوعات مسرحية باتروورث أيضاً.

سواء أكان قاتلاً متسلسلاً يتخلص من النساء اللواتي يغويهن حين لا يطابقن معاييره، أم كان وحيداً/خاسراً وضع لنفسه تحدياً مستحيلاً فيما يتعلق بشريك الحياة، فمن الواضح أن الرجل «يصطاد»: أسماكاً فعلية، والمرأة المثالية. أما ما إذا كان يطرح النساء أرضاً فاقدات الوعي ويُفرّغهن كما يفعل بالسمك حين يخذلنه، فغير واضح. لكنه احتمال قائم بالتأكيد.

تتضمن قصتا المرأتين لحظات متشابهة: رحلة الصيد في ليلة بلا قمر، إعلان حب، قطعة كريستال/صخر ملفوفة، اكتشاف رسم لامرأة بفستان أحمر ووجهها مخدوش حتى الطمس، وإدراك المرأة أن العلاقة لا يمكن أن تنجح بالنسبة لها. لكن إدراك هذه اللحظات يختلف؛ ويبدو أن التركيز ينصب على المنظور الذاتي للرجل.

أقول «يبدو» لأن هناك التفافة تقلب كل ما سبقها موضع تساؤل—أو ربما تشير إلى أن التاريخ/المستقبل يعيد نفسه أو ربما... حسناً، قد تكون لتلك الالتفافة تبعات لا نهاية لها. المؤكد أن باتروورث لا يجعل نواياه واضحة.

بدا الجمهور من حولي مرتبكاً جداً بشأن موضوع المسرحية. بعضهم كان غاضباً؛ بعضهم كان ضجِراً؛ وبعضهم حائراً لماذا لم يكن ذلك «السيد جاكمان اللطيف» لطيفاً إلى هذا الحد. لكن تقريباً كل من تحدث عن العرض وهو يغادر عبّر عن عدم فهمٍ تام لما «تدور حوله».

بالطبع، ليس من الضروري أن يفهم الجمهور المسرحية لكي تكون مسرحاً عظيماً. لكن غالباً ما يساعد ذلك. هنا، يبدو باتروورث ذكياً أكثر من اللازم وأخرق في الوقت نفسه: اللغة المزخرفة تتنافر أحياناً مع بساطة السرد. هناك مياه رمزية واضحة تتدفق—لكن السؤال: إلى أين؟

تصميم «أولتز» للإنتاج متقن بلا شوائب. إحساس المساحة الضيقة وسط برية ريفية يُنقل بسهولة. إضاءة تشارلز بالفور رائعة؛ موحشة ومُضيئة، ومناسبة تماماً لكل مشهد مختلف. ألّف ستيفن ووربِك موسيقى مقلقة وفعّالة. وإخراج ريكْسون واثق ومفصّل. أشك أنك قد تطلب إنتاجاً مادياً أفضل لمسرحية باتروورث.

تُظهر كوش جامبو مجدداً نجوميتها السهلة بوصفها المرأة. هي مقنعة تماماً، مفعمة بالرشاقة والسحر؛ ترى جانبها الفكري بوضوح كما ترى نسخة وولف الورقية في يدها، ومعه يتصاعد إحساس بالقلق بينما يُصوَّر لقاؤها «البري» مع الرجل بمهارة وإقناع. لا شيء يُؤخذ عليها هنا.

وبوصفها المرأة الأخرى، لورا دونيلي ممتازة بالقدر نفسه. امرأة من نوع مختلف تماماً، وتنجح دونيلي في نقل الخام الحسي لشخصيتها بوضوح وأناقة. حديثها عن اللحظة التي كان الرجل يضاجعها فيها حين أدركت أنهما لا يمكن أن يكونا معاً استثنائي للمشاهدة؛ وهي تتلألأ طوال وجودها على الخشبة. ومع جامبو يشكلان ثنائياً لافتاً.

لكن هذه مسرحية جاكمان. فهذه—في عمل باتروورث هذا—حكاية الرجل، كما تجعل الالتفافة ذلك واضحاً تماماً.

لا شك أن محبي «وولفرين» سيُسعدهم القميص الضيق الذي يرتديه والعضلات البارزة المعروضة. لكن جاكمان يضفي كثافة باردة على كل ما يفعله هنا، تُذكّر بعمله في مسلسل كوريللي التلفزيوني. ينجح في الحفاظ على قدر من الغموض وعدم التورط مع النساء في حياته؛ ومع ذلك يلمّح، في العمق، وربما على نحوٍ متعمد وصادم، إلى جوعٍ للرفقة، وللحب، ولصحبةٍ مثالية. سرده لقصة استخدام والده للكوخ ممتع للغاية—وملتبس. هل يسير على خطى والده أم يصطاد في نهره هو؟

أداؤه مشدود، فحل، ومفعم بتهديدٍ غير مُقال. يجعلك تخمّن باستمرار ما الذي يحدث فعلاً—لكن لا يتضح أبداً إن كان ذلك بسبب مهارة حقيقية أم لأن ما يحدث فعلاً غير معروف أصلاً.

كذلك—وهذا غير مؤكد—يبدو أن جاكمان يحاول أداء لكنة إنجليزية. إن كان يفعل، فهو لا ينجح؛ فقد كانت نبرته الأسترالية حادة. لكن دونيلي كانت أيرلندية وجامبو اعتمدت ما يشبه حياد ماري تايلر مور: لا أمريكية ولا بريطانية. لذا كان الإحساس بالمكان مستحيلاً الحكم عليه؛ لكن، في المقابل، كانت عالمية الموضوع واضحة تماماً. هذه حكاية رجل وامرأة وتزاوج وانكسار قلب وصيد يمكن أن تقع في أي مكان.

المشهد الذي تُفرَّغ فيه السمكة المصطادة للتو وتُجهَّز للخبز دقيق إلى حد جنائي في تفاصيله. يبدو وكأنه يستمر عمراً كاملاً. عندما أُدخلت شرائح الليمون في جيوب محفورة خصيصاً داخل السمكة، كان من الصعب أن تعرف إن كنت تشاهد مسرحية أم برنامج طبخ لمشاهير. لكن بالنظر إلى مقدار التفاصيل وطول الوقت الذي يُقضى في التفريغ والتحضير، فلا بد أن لباتروورث نقطة يريد قولها أو استنتاجاً يراد لنا أن نصل إليه. ما هو ذلك، مع ذلك، يفلت مني.

هذا إنتاج متين لمسرحية طموحة إلى حد معقول، لكنها مملة إلى حد كبير. لا علاقة لذلك بالممثلين أو المخرج أو الفريق الإبداعي. إنما لأن مسرحية باتروورث ليست عميقة أو مشوقة بقدر ما يبدو أنه يظن.