مراجعة: ثلاثة أيام في الريف، المسرح الوطني (ليتلتون) ✭✭✭✭

ثلاثة أيام في الريف

ليتلتون، المسرح الوطني

24/07/15

احجز التذاكر

«طوال مسيرتي ككاتب، لم أنطلق قط من الأفكار، بل من الشخصيات دائماً». تورغينيف (1869)

لم يكن تورغينيف يرى نفسه حقاً كاتباً مسرحياً، ولا عجب في ذلك؛ فمسرحياته تعود إلى بدايات مسيرته، قبل وقت طويل من أن يرسّخ سمعته عبر سلسلة من الروايات والنوفيلا والقصص القصيرة الناجحة. ومع ذلك كان تشيخوف يؤكد بلا تردد أن أعمال تورغينيف — وهذه المسرحية على وجه الخصوص — كانت من أهم مصادر إلهامه ومنهجه. ويمكن أن تفهم السبب فوراً. فبعكس تولستوي أو دوستويفسكي مثلاً، لا ينشغل تورغينيف بامتحان صلاحية مبادئ فلسفية كبرى، ولا يستخدم شخصياته كأبطال أو دمى على لوحة كونية. إنه معنيٌّ، بدلاً من ذلك، بمراقبة مجتمع عصره: عثراته وتناقضاته، وتصوير أفراح وأحزان «المجتمع المصغّر» الذي كان يتمثل في ضيعة الريف التي ورثها وحاول — على فترات متقطعة — إدارتها عن بُعد. يجمع هنا مجموعة شخصيات ستغدو لاحقاً أنماطاً مألوفة في مسرح تشيخوف وغيره: مالك الأرض المهمل، والطبيب أو المحامي الريفي شديد الثقافة لكنه محبط، والزوجة/الأم الأرستقراطية المدللة والضجرة، والمثقف المتحذلق المغرور، والمصلح المثالي المُسيَّس، والكاتب الساخر المرهق من الدنيا، ورفيقة السيدة المراقِبة التي بهت بريقها، والخدم المخلصون بعناد أو الماكرون، والفتيات الموهوبات المتّقدات اللواتي يتجهن إلى زيجات «معقولة» لكنها غير مُرضية وخانقة. كل هذه الشخصيات النمطية التي سيحيك عليها تشيخوف لاحقاً تنويعات أعقد بكثير، تُقدَّم هنا في صورة أولية… ليست «رسوماً من ألبوم صياد» بقدر ما هي ملاحظات إنسانية مؤقتة عن حتمية التسوية، وعن انحسار المثالية والأمل وما يصاحبه من خيبة مع التقدم في العمر واكتساب الخبرة. يدفع تشيخوف هذه القوالب أبعد إلى مسرح عبثي ساخر قد لا يتعرّف إليه الكاتب الأكبر سناً؛ لكن حين تنتهي المسرحية بالمعلّم الألماني وهو يعلّم كوليا الصغير لعبة الورق، قائلاً له إنه سيحتاج إلى «قلوبه الثلاثة» في حياته المقبلة، تشعر وكأن عصا تُسلَّم… وربما تلميح ماكر إلى Dealer’s Choice. غير أن كل هذا التاريخ اللاحق لا يفيد مخرجاً أو مترجماً معاصراً لهذه المسرحية تحديداً؛ بل إنه يعيق الطريق تماماً. لذا يُحسب لباتريك ماربر وفريقه الإبداعي أنهم عادوا إلى الأساس وحاولوا إعادة التفكير في العمل لجمهور اليوم الذي قد لا يكون شاهده أو قرأه قط. العنوان الجديد — Three Days in the Country — بدلاً من العنوان التقليدي A Month in the Country — يلمح إلى مقاربة ماربر المتجددة. فبدلاً من إيحاءات خمول الصيف ورتابته الأبدية حول الساموفار، نتذكّر أن الأحداث تجري في فترة قصيرة وأنها مدفوعة بالحبكة. وصول الزوّار — الكاتب راخيتين، والمعلّم الجديد بيليايف، والجار الخاطب بولشينتسوف وصديقه الطبيب شبيغيلسكي الماكر — هو ما يجلب التغيير إلى هذا المجتمع الريفي. يقدّم ماربر الإخراج بإيقاعٍ خاطف منذ البداية؛ وخلال المشاهد الافتتاحية ثمة حركة ديناميكية كثيرة على الخشبة أثناء الحوارات وعبرها، وهي حوارات غالباً ما تُقدَّم عادةً على أنها مجرد دردشة صالون لتأطير المشهد. وهكذا نُدرك بوضوح منعش أن هذا عمل «دراما شخصيات» لا تأمّلٌ متأنٍّ في الملل الروسي قبل الثورة. إنها بداية ممتازة…

ويتبلور قدر كبير من هذه الحيوية المنعشة في الترجمة. فقد تخلّى ماربر عن نسخة آيزايا برلين التقليدية الأنيقة والدقيقة، وصاغ نصه الخاص انطلاقاً من ترجمة حرفية. وتحمل كثيراً من مزايا كتابته هو: من ذلك، مثلاً، العناية الفائقة بالفوارق الطبقية والاجتماعية. كانت هذه السمات موجودة دائماً في النص، لكن إبرازها مفيد — ولا سيما في حالتي شبيغيلسكي وبيليايف، فكلاهما من أصول متواضعة ويسعى لأن يُعترف به على أساس الجدارة. وهذه النسخة كذلك أكثر طرافة بكثير مما سبقها. اختفت أسماء الأبوّة الروسية المرهِقة المتكررة التي كانت تعطل الإيقاع، وحلّ محلها وفرة من كوميديا الذكاء والموقف: سيل من الجُمل اللامعة الخاطفة، إلى جانب مفارقات نافذة تريد أن تعود إليها لتسبر عمقها. وُضع الاستراحة في مكانها على نحوٍ مثالي بين مشهدين يلتقطان جوهر مهارات ماربر المتباينة كمُعدّ: الأول هو المشهد الحاسم لكشف المشاعر الرومانسية حيث لا يوجد في النص سوى سطح رسمي، لكن ثمة مساحة واسعة للإيحاء بالأداء عبر النبرة والإيماءة؛ والثاني — الذي حصد أكبر ضحكات الليلة — هو مبارزة حوارية مصقولة بإتقان بين طبيب مارك غاتيس وليزافيتا التي تؤديها ديبرا غيليت. إنه مشهد يليق بوايلد لما فيه من براعة لفظية ومشاكسة، وتوازنٌ مثالي لجدية الرومانسية العالية في ما سبق. كما أنه تذكير بأن كل أشكال الحب والمودة والتعاسة موضوعة تحت المجهر هنا من زوايا متعددة وبطيف كامل من الدرجات، بما في ذلك الفارس والتهكم المُحبط.

السينوغرافيا تجمع بين التقشف والغنى بالتفاصيل. المشاهد الداخلية مؤثثة بطراز صالونات معاصرة، لكن التجريد والاتساع يلوحان أيضاً. مساحة التمثيل المركزية محاطة بستارة من شرائح بلاستيكية، وفي الخلفية على ثلاث جهات يجلس — كقطع شطرنج — جميع الممثلين المطلوبين لذلك المشهد. وفي المشاهد الخارجية تظهر خلفية ريفية مرسومة يمكن أن تكون مستوحاة بشكل فضفاض من مناظر ليفيتان — صديق تشيخوف — في تلك الحقبة، ويتكرر داخلها باب أحمر: أحياناً معلّقاً في الهواء، كطائرة ورقية تلعب دوراً مهماً في مجرى الأحداث، وأحياناً مثبتاً على الأرض ليحدد مدخل الحظيرة حيث تجري اللقاءات السرية. ويبدو أن مقصد ماربر هو أن هذا ليس محيطاً يسير على خط متصل من التلاشي، بل مسرحية تتحمل فيها القرارات (دخول الباب أو عدمه) عواقب حقيقية على هذه الشخصيات، وما زالت تتحملها. تصميم الإضاءة ساحر حدَّ الوجع في بعض اللحظات، ويسهم بوضوح في تشكيل مزاج المشاهد المفصلية. الأزياء تنتمي إلى الحقبة وتبهج العين من دون أن تعيق الممثلين.

التمثيل على مستوى تقني عالٍ ومتجانس، بلا حلقة ضعيفة. كل الشخصيات الثانوية تقتنص لحظتها تحت الضوء، والأدوار الرئيسية تُؤدى بتأنٍّ مدروس، وإن لم أتفق مع كل الخيارات المتخذة. جون لايت ولين فارلي، في دورَي مالك الضيعة أركادي ووالدته آنا، يبذلان جهداً في أدوار تتمثل وظيفتها الأساسية في عدم ملاحظة ما يجري. لدى غاون غرينجر لحظات كوميدية جميلة بدور المعلّم الألماني شاف، مع إبراز لطف غير متوقع تحت قشرة التحذلق اليابسة. نايجل بيتس في دور الجار الثري المسن الخجول بولشينتسوف يلتقط المزيج المناسب من التخبط الكوميدي والذعر الخجول، وبين الخدم تُظهر شيريل سكيت حضوراً حقيقياً وتوقيتاً كوميدياً ممتازاً على جانبي باب القماش الأخضر. غاتيس وغيليت لافتان طوال الوقت بدور الطبيب الساعي للصعود ورفيقة السيدة التي ترى بعينيها الضيقتين ما وراء الجميع. وكلاهما يمتلك مهارة إظهار حزن داخلي عبر عرض كوميدي خارجي؛ لذا عندما لا يتزوجان لأن «نوعاً من التعاسة لا يستطيع أن يعيش جيداً مع نوع آخر»، يكون التمهيد قد اكتمل على نحو محكم.

ورغم أن ناتاليا بتروفنا هي البطلة، فإن فيرا — وصيفتها/المكفولة لديها — هي المركز العاطفي الإيجابي في المسرحية. ترتقي ليلي ساكوفسكي إلى هذا التحدي ببراعة. ومن أكثر ما يوجع في هذه المسرحية أن ترى كم بسرعة تُطفأ مثاليتها وتفاؤلها وحبها لكونها شابة بفعل الخيانة والرفض، وبإدراكٍ غاضب لقيودها الاجتماعية. لا يوجد وقت كثير لعرض هذا النضج القسري المُرّ على نحو مقنع، لكن ساكوفسكي تفعله بأشد الطرق تأثيراً. ألمها وصلابتها الداخلية يعبران إلى صالة الجمهور بقوة.

راخيتين، الكاتب والساخر، هو الدور الأكثر تطلباً في المسرحية. تحت سحره الحقيقي وانفصاله المصطنع الساخر، على الممثل أن يعثر وينقّب عن طبقات من معرفة الذات وازدرائها، وأن يكون البوصلة الأخلاقية للأحداث. إنها لوحة شديدة التفصيل لرجل رعَى حباً من طرف واحد لسنوات، لا يستطيع الفكاك منه رغم وعيه الحميم بالثمن الذي استنزفه من حياته وبلا جدارة المرأة التي يعشقها. يلتقط جون سيم الإحساس بالذنب وخيبة الأمل الكئيبة والإحباط من جهة، وطيبته الأساسية ورغبته في إرضاء الآخرين من جهة أخرى. في الصوت والحركة تشعر بسحره وتهذيبه، وبحكمة الرجل الذي كان ينبغي لناتاليا أن تتزوجه لكنها لم تمتلك معرفة الذات اللازمة لاختياره. عملياً، على سيم أن يؤدي دور تورغينيف نفسه، وهو يفعل ذلك بأناقة حقيقية وكبحٍ ماهر — باستثناء واحد…..

فمع كل إعجابي بالإنتاج والترجمة والديكور وكثير من الممثلين، لماذا أربع نجوم فقط؟ الجواب يكمن في ثلاث ملاحظات على الأداء. في دور بيليايف، المعلّم الساحر المثالي الذي يفتن ناتاليا بتروفنا، يبدو رويس بيريسون بلا شك مناسباً للدور، ويمتلك طاقة جسدية ومزيجاً من الثقة الوقحة والتهور الساذج الذي يحتاجه. لكن فوق ذلك، ينبغي أن يمتلك حباً جارِفاً ومتحمساً ومتجاوزاً للحدود للحياة (نسمع عنه أولاً وهو يمتطي بقرة ويدور بها!) إذا أردنا أن نفهم لماذا تجده ناتاليا لا يُقاوَم. إنه التجسيد الخارجي لكل ما تشعر بأنها ممنوعة من فعله. وإذا لم نرَ ذلك، فلن نفهم لماذا هي مستعدة للمخاطرة بمكانتها ووجاهتها، ولماذا تتخلى فيرا أيضاً عن كل حذر ووقار في تعاملها معه.

وعلى الرغم من تميّزه العام في الدور، يسيء سيم قراءة خطاب راخيتين المحوري إلى بيليايف قرب نهاية المسرحية، حين يتخلى عن أقنعته المختلفة ويتحدث من القلب عن مخاطر الاقتراب من ناتاليا. يشرح كيف أهدر حياته وقدراته في مطاردة عبثية لحب ميؤوس منه، ويحذّر بيليايف من عواقب رومانسية تُلاحَق دون اكتراث بالتبعات الاجتماعية. يسمح سيم لنفسه بأن يبالغ في الانفعال وأن ينهار وهو يتحدث بصراحة عن مشاعره. هذا مُتقَن تقنياً ويعمل في اللحظة، لكنه ما يزال يبدو لي خياراً خاطئاً لسببين. أولاً، إنه خطأ تاريخي/سلوكي: ما كان لأرستقراطي روسي أن يترك نفسه على هذا النحو أمام شبه غريب ومن طبقة أدنى. وإن لم يكن ذلك حاسماً، فإن التجربة تُظهر أنه في مثل هذا الخطاب «الأقل هو الأكثر»، سواء في الإلقاء أو في تقديم تفسير مقنع لكونه مؤثراً إلى هذا الحد في مسار بيليايف لاحقاً. في عام 1994 كان جون هيرت ساحراً تماماً في هذا الخطاب بمجرد أنه انتقل من نبرة التراخي الأدبية التي تبناها حتى ذلك الحين إلى صوته الطبيعي، مُقدَّماً بدقة وشدة وإيقاع. كان ذلك كافياً لإيحاء الدمار العاطفي لعشرين عاماً ضائعة. لم يكن بحاجة إلى إعادة تمثيلها أو المبالغة فيها.

وأخيراً — والأهم — لم تبلغ تجسيد أماندا درو لناتاليا بتروفنا بعد كامل مداها وطبقاتها. فهي تنجح في التقاط ضجرها النزِق، وخوفها من التقدم في السن، وغيرة الشباب، ورغبتها المتقلبة في التحفيز المستمر والدعم معاً. لكن الدور يحتاج مزيداً من الضوء والظل: «الضوء» بمعنى أننا نحتاج أن نفهم لماذا هي شخصية جذابة إلى هذا الحد لكل من الرجال والنساء في هذه المسرحية؛ و«الظل» بمعنى أننا نحتاج أن نشعر بصدق تعليق راخيتين اللاذع بأن رفضها السماح لأي أحد بأن يحبها لا يفسَّر إلا برغبة في الحفاظ على نقاء كراهية الذات لديها. مرة أخرى، يأتي معيار المقارنة لدي من إنتاج بيل برويدن عام 1994، حيث وجدت هيلين ميرين في الدور تنوعاً فاتناً ومتقلباً «لا نهائياً» يشبه كليوباترا، وفي الوقت نفسه كشفت وعياً عميقاً جارحاً بالذات بسطحيتها المُتآمرة.

كثيراً ما تأتي ليلة الصحافة مبكراً جداً في عرضٍ ما لتقييم إمكاناته بالكامل. هذه النسخة الجديدة المرحّب بها والطموحة لم تبلغ العظمة بعد، لكنها بالتأكيد تحمل بذور الوصول إليها.

 يستمر عرض «ثلاثة أيام في الريف» على خشبة المسرح الوطني حتى 21 أكتوبر — احجز الآن!