ELEŞTİRİ: Three Days In The Country, National Theatre (Lyttleton) ✭✭✭✭

Three Days In The Country

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

BİLET AL

‘Yazarlık kariyerim boyunca hiçbir zaman fikirlerden değil, her zaman karakterlerden yola çıktım.’ Turgenyev (1869)

Turgenyev kendisini asla gerçek bir oyun yazarı olarak görmemişti; zaten oyunları, kariyerinin henüz başında, bir dizi başarılı roman ve kısa hikaye ile adını duyurmadan çok rönce kaleme alınmıştı. Ancak Çehov, Turgenyev'in eserlerinin ve özellikle bu oyunun kendi ilham ve yöntem kaynağı olduğu konusunda her zaman ısrarcıydı. Nedenini hemen anlamak mümkün. Örneğin bir Tolstoy veya Dostoyevski'nin aksine, Turgenyev devasa felsefi ilkelerin geçerliliğini araştırmıyor veya karakterlerini kozmik bir tuval üzerindeki kahramanlar ya da kuklalar olarak kullanmıyor. Bunun yerine, kendi döneminin toplumunu, zaaflarını ve çelişkilerini gözlemlemeyi; miras aldığı ve uzaktan yönetmeye çalıştığı kırsal malikanedeki o küçük toplumun sevinç ve hüzünlerini tasvir etmeyi amaçlıyor. Burada, daha sonra Çehov ve diğerlerinin oyunlarında klasik tiplemeler haline gelecek bir kadroyu bir araya getiriyor: sorumsuz mülk sahibi, eğitimli ama hüsrana uğramış taşra doktoru ya da avukatı, sıkılmış ve şımartılmış aristokrat eş ve anne, ukala ve kibirli entelektüel, idealist ve politikleşmiş reformcu, kinik ve dünya yorgunu yazar, gözlemci ama gözden düşmüş hanım refakatçisi, inatçı bir sadakatle bağlı ya da kurnaz uşaklar ve mantıklı ama tatmin edici olmayan, boğucu evliliklere doğru giden yetenekli, hayat dolu genç kızlar. Çehov'un üzerinde çok daha karmaşık varyasyonlar dokuyacağı tüm bu tiplemeler burada temel formlarıyla karşımıza çıkıyor... Bunlar 'bir avcının notları'ndan ziyade, uzlaşmanın kaçınılmazlığına, yaş ve tecrübeyle birlikte gelen idealizm ve umudun yitirilişine dair insancıl, geçici notlar gibi. Çehov bu klişeleri yaşlı yazarın tanıyamayacağı ironik bir absürt tiyatroya doğru iter; ancak oyun, Alman öğretmenin genç Kolya'ya kağıt oynamayı öğretirken, önündeki hayatta o 'üç kalbine' de ihtiyacı olacağını söylemesiyle sona erdiğinde, bir bayrak devir teslimi ve belki de Dealer’s Choice oyununa sinsi bir gönderme hissedersiniz. Ancak bu sonraki tarihçenin hiçbir yanı, bu özel oyunun günümüz yönetmen ve çevirmenine yardımcı olmaz. Hatta tamamen engel teşkil eder. Bu nedenle Patrick Marber ve yaratıcı ekibinin temellere dönüp, eseri daha önce hiç görmemiş veya okumamış modern izleyiciler için yeniden düşünmeye çalışmaları büyük bir başarıdır. Gelenekselleşmiş Kırda Bir Ay başlığı yerine seçilen yeni başlık – Kırda Üç Gün (Three Days in the Country) – Marber’ın taze yaklaşımına dair ipucu veriyor. Semaver başında yaz rehaveti ve zamansız bir uyuşukluk iması yerine, aksiyonun kısa bir sürede gerçekleştiği ve olay örgüsü odaklı olduğu hatırlatılıyor. Ziyaretçilerin gelişi – yazar Rakhitin, yeni öğretmen Belyaev, komşu ve talip Bolshintsov ile kurnaz arkadaşı Dr. Shpigelsky – bu malikane topluluğuna değişimi getiren şeydir. Oyun, Marber tarafından en başından itibaren müthiş bir tempoda yönetiliyor ve açılış sahneleri boyunca, genellikle sadece ortam kuran salon sohbetleri olarak sunulan diyaloglar sırasında sahnede yoğun bir dinamik hareketlilik hakim. Bunun Devrim öncesi Rus bezginliği üzerine çalışılmış bir tefekkür değil, canlandırıcı bir karakter draması olduğunun farkına varıyoruz. Mükemmel bir başlangıç…

Bu canlandırıcı enerjinin büyük bir kısmı çeviriye de yansımış. Marber, Isaiah Berlin'in geleneksel, zarif ve aslına sadık çevirisinden vazgeçerek, doğrudan metin üzerinden kendi senaryosunu oluşturmuş. Bu metin, Marber'ın kendi yazılarındaki birçok erdeme sahip: örneğin sınıf ve sosyal farklılıklara gösterilen yoğun özen. Bu özellikler metinde zaten mevcuttu ancak özellikle her ikisi de alt sınıftan gelen ve liyakatle tanınmak isteyen Shpigelsky ve Belyaev karakterlerinde bunların vurgulanması çok yerinde olmuş. Ayrıca bu versiyon, öncekilere kıyasla çok daha komik. Aksiyonu yavaşlatan o zahmetli baba isimleri (patronimikler) gitmiş, yerine zeka ve durum komedisi gelmiş; derinliklerine inmek için tekrar duymak isteyeceğiniz öngörülü paradokslarla birlikte havada uçuşan espriler bolluğu var. Perde arası, Marber’ın bir uyarlamacı olarak sahip olduğu zıt becerilerin özünü yakalayan iki sahne arasına mükemmel bir şekilde yerleştirilmiş: ilki, resmi bir yüzeyin ötesinde metinde çok az şeyin yer aldığı ancak ses tonu ve jestlerle oyuncunun imalarına büyük alan bırakan o kritik romantik itiraf sahnesi; ikincisi ise Mark Gatiss’in doktoru ile Debra Gillett’in Lizaveta’sı arasındaki, akşamın en çok kahkaha alan, zarifçe işlenmiş diyalog atışması. Söz sanatları ve kelime düellosu açısından Wilde eserlerine layık olan bu sahne, kendisinden önceki yüksek romantik ciddiyete mükemmel bir tezat oluşturuyor. Ayrıca, her türlü sevgi, şefkat ve mutsuzluğun farklı açılardan, fars ve gülünç bir düşüş de dahil olmak üzere geniş bir nüans yelpazesiyle mercek altına alındığını hatırlatıyor.

Dekor tasarımı hem sade hem de detaylı. İç sahneler dönemin salon tarzında döşenmiş ancak soyutluk ve genişlik hissi de hakim. Merkezi oyun alanı plastik şeritlerden bir perde ile sınırlandırılmış ve arka planda üç tarafta, satranç taşları gibi, o sahne için gereken tüm oyuncular oturuyor. Dış mekan sahnelerinde, Çehov’un arkadaşı Levitan’ın manzara resimlerine dayanabilecek boyalı bir kırsal fon var ve bu fonda kırmızı bir kapı sürekli karşımıza çıkıyor; bazen aksiyonda önemli bir rol oynayan uçurtma gibi havada asılı duruyor, bazen de gizli buluşmaların gerçekleştiği ambar girişini işaretlemek için yere sabitleniyor. Marber’ın burada vurgulamak istediği şey, buranın bir entropi sürekliliği olan bir ortam değil, kararların (kapıdan girip girmeme kararı gibi) bu karakterler için gerçek sonuçlar doğurduğu bir oyun olduğu. Işık tasarımı zaman zaman can yakacak kadar güzel ve kilit sahnelerin havasına anlamlı bir katkı sağlıyor. Kostümler döneme uygun, oyuncuları kısıtlamadan göz alıcı bir şıklık sunuyor.

Oyunculuklar, zayıf halkası olmayan, homojen bir yüksek teknik standartta. Tüm yan karakterler sahnede oldukları anları başarıyla değerlendiriyor, ana roller ise her ne kadar yapılan tüm seçimlere katılmasam da üzerinde düşünülmüş bir biçimde canlandırılıyor. Malikanenin sahibi Arkady rolündeki John Light ve annesi Anna rolündeki Lynn Farleigh, temel işlevleri olup biteni fark etmemek olan bu rollerde ellerinden geleni yapıyorlar. Gawn Grainger, Alman öğretmen Schaaf tiplemesinde güzel komedi anları yakalarken, katı ukalalığının altındaki beklenmedik nezaketi de gösteriyor. Nigel Betts, utangaç, yaşlı ve zengin komşu Bolshintsov karakterinde komik bir sakarlık ile utangaç panik havasını doğru şekilde harmanlamış; hizmetçiler arasında Cherelle Skeete, yeşil çuha kaplı kapının her iki tarafında da gerçek bir sahne varlığı ve komedi zamanlaması sergiliyor. Gatiss ve Gillett, köşe dönmeci doktor ve her şeyi gören keskin gözlü hanım refakatçisi rollerinde baştan sona olağanüstü performans sergiliyorlar. Her ikisi de dışsal bir komedi gösterisi aracılığıyla içsel bir hüznü yansıtma becerisine sahip; bu yüzden 'bir çeşit mutsuzluk diğeriyle iyi geçinemez' diyerek evlenmediklerinde, seyirci buna çoktan hazırlanmış oluyor.

Natalya Petrovna başrol olsa da, oyunun pozitif duygusal merkezi vesayeti altındaki Vera'dır. Lily Sacofsky bu beklentiyi muazzam bir şekilde karşılıyor. Bu oyunun pek çok dokunaklı anından biri, onun gençlik idealizminin, iyimserliğinin ve genç olma sevincinin; ihanet, reddedilme ve maruz kaldığı toplumsal kısıtlamaların öfkeyle farkına varılmasıyla ne kadar çabuk söndüğünü görmektir. Bu zorunlu ve acı veren olgunlaşma sürecini sergilemek ve inandırıcı kılmak için çok az zaman var ve Sacofsky bunu son derece etkileyici bir şekilde başarıyor. Acısı ve içsel sertliği sahneden seyirciye güçlü bir biçimde geçiyor.

Yazar ve ironi ustası Rakitin, oyundaki en zorlu rol. Oyuncu, onun samimi cazibesi ve yapmacık, alaycı mesafeli tavrının altında kendiyle yüzleştiği ve kendini küçümsediği katmanları bulup çıkarmalı ve aksiyonun ahlaki pusulası gibi hareket etmelidir. Bu, hayatından neleri alıp götürdüğünün ve taptığı kadının buna değmeyeceğinin bilincinde olmasına rağmen, yıllarca karşılıksız bir aşk besleyen ve bundan kopamayan bir adamın olağanüstü detaylı bir portresidir. John Simm, bir yandan suçluluk, melankolik hayal kırıklığı ve hüsranı, diğer yandan özündeki nezaketi ve memnun etme arzusunu yakalıyor. Sesi ve duruşuyla, Natalya'nın evlenmiş olması gereken ama bu seçimi yapacak kendini tanıma yetisine sahip olmadığı o beyefendinin sofistike cazibesini ve bilgeliğini hissediyorsunuz. Aslında Simm, Turgenyev'in bizzat kendi rolünü oynamak zorunda ve bunu – bir istisna dışında – gerçek bir üslup ve ustaca bir ölçülülükle yapıyor...

Prodüksiyona, çeviriye, dekora ve oyuncuların çoğuna olan hayranlığıma rağmen neden sadece dört yıldız? Cevap, performanslarla ilgili üç çekincemde yatıyor. Natalya Petrovna'yı büyüleyen cazibeli ve idealist öğretmen Belyaev rolünde Royce Pierreson, kesinlikle görünüme uygun ve rolün gerektirdiği fiziksel enerjiye, atılgan özgüvene ve acemilik kombinasyonuna sahip. Ancak bunun da ötesinde, Natalya'nın neden ona bu kadar karşı konulmaz bir şekilde kapıldığını anlayabilmemiz için, hayat dolu, taşan bir enerjiye sahip olmalı (onun hakkında ilk duyduğumuz şey, bir ineğin sırtında dolaştığıdır!). O, Natalya'nın yapmaktan alıkonulduğunu hissettiği her şeyin dışsal bir temsilcisidir. Eğer bunu göremezsek, o zaman Natalya'nın neden statüsünü ve saygınlığını riske atmaya hazır olduğunu ve Vera'nın da neden onunla olan ilişkisinde tüm temkinliliğini ve onurunu bir kenara bıraktığını kavrayamayız.

Rolündeki genel başarısına rağmen Simm, Rakitin'in oyunun sonuna doğru Belyaev'e yaptığı, büründüğü çeşitli pozlardan sıyrılıp Natalya'ya yaklaşmanın tehlikeleri hakkında kalpten konuştuğu o kritik konuşmayı yanlış yorumluyor. Hayatını ve yeteneklerini umutsuz bir aşkın peşinde nasıl boşa harcadığını anlatıyor ve Belyaev'i toplumsal sonuçları umursamadan yaşanan romantizmin bedelleri konusunda uyarıyor. Simm, duygularından açıkça bahsederken kendini aşırı kaptırıyor ve ağlamaya başlıyor. Bu teknik olarak çok iyi yapılmış ve o an için etkili, ancak bana göre iki nedenden dolayı hâlâ bir hata. Birincisi, bu tarihi ve görgü kuralları açısından bir hata: Hiçbir aristokrat Rus, görece yabancı biri ve kendisinden daha düşük sosyal sınıftan biri önünde kendini bu şekilde bırakmazdı. Eğer bu yeterli değilse, tecrübeler gösteriyor ki bu tür konuşmalarda 'az aslında çoktur'; hem sunum açısından hem de Belyaev'in daha sonraki eylemleri için neden bu kadar ikna edici olduğuna dair mantıklı bir açıklama sunması bakımından. 1994 yılında John Hurt, o ana kadar takındığı rahat edebi tavrı bir kenara bırakıp, normal ses tonuyla büyük bir hassasiyet, yoğunluk ve tempoyla konuşarak bu tiratta tamamen büyüleyiciydi. Boşa gitmiş yirmi yılın duygusal yıkımını hissettirmek için gereken tek şey buydu. Bunun yeniden yaşanmasına veya aşırı bir oyunculukla sergilenmesine gerek yoktu.

Son olarak ve en önemlisi, Amanda Drew’un Natalya Petrovna portresi henüz tüm derinliğini ve katmanlarını bulabilmiş değil. Karakterin hırçın can sıkıntısını, yaşlanma korkusunu, gençliğe duyduğu kıskançlığı ve hem sürekli uyarılma hem de desteklenme arzusunu yakalamakta başarılı. Ancak, rolün daha fazla ışık ve gölgeye ihtiyacı var: Işık derken, bu oyundaki hem erkekler hem de kadınlar için neden bu kadar çekici bir figür olduğunu anlamamız gerekiyor; gölge derken ise, Rakitin'in, kimsenin kendisini sevmesine izin vermemesinin ancak kendi nefretinin saflığını koruma arzusuyla açıklanabileceği yönündeki iğneleyici yorumunun doğruluğunu hissetmemiz gerekiyor. Benim için buradaki mihenk taşı performans, Bill Bruyden'ın 1994 prodüksiyonunda Helen Mirren'ın rolde Cleopatra'ya benzer baştan çıkarıcı, değişken bir 'sonsuz çeşitlilik' bulurken, aynı zamanda kendi sığlığının farkında olan derin bir içsel acıyı da yansıtmasıydı.

Genellikle basın galası gecesi, bir prodüksiyonun potansiyelini tam olarak değerlendirmek için çok erkendir. Bu memnuniyet verici ve iddialı yeni versiyon henüz tam bir 'başyapıt' mertebesine ulaşmamış olsa da, kesinlikle o cevhere sahip.

 Three Days In The Country, 21 Ekim'e kadar National Theatre'da - Hemen Bilet Alın!