CRÍTICA: Três Dias no Campo, Teatro Nacional (Lyttleton) ✭✭✭✭

Três Dias no Campo

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

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«Ao longo de toda a minha carreira como escritor, nunca tomei as ideias como ponto de partida, mas sim as personagens.» Turgenev (1869)

Turgenev nunca se viu verdadeiramente como dramaturgo e, de facto, as suas peças pertencem a uma fase inicial da carreira, muito antes de a sua reputação se consolidar com uma sequência de romances, novelas e contos de sucesso. Ainda assim, Tchékhov sempre foi perentório em afirmar que a obra de Turgenev — e esta peça, acima de tudo — foi uma das principais fontes da sua própria inspiração e método. Percebe-se imediatamente porquê. Ao contrário, por exemplo, de Tolstói ou Dostoiévski, Turgenev não está a explorar a validade de grandes princípios filosóficos nem a usar as suas personagens como protagonistas ou marionetas num cenário cósmico. O que lhe interessa é observar a sociedade do seu tempo, as suas manias e contradições, e retratar as alegrias e tristezas da micro-sociedade que era a propriedade rural que ele próprio herdou e que, de forma intermitente, tentou administrar à distância. Reúne aqui um elenco que viria a tornar-se um conjunto de tipos recorrentes nas peças posteriores de Tchékhov e de outros: o proprietário negligente, o médico ou advogado rural altamente instruído mas frustrado, a mulher aristocrática e mãe entediada e mimada, o intelectual pedante e vaidoso, o reformador idealista e politizado, o escritor cínico e gasto pelo mundo, a acompanhante observadora mas já desbotada, os criados teimosamente leais ou matreiros, as raparigas talentosas e intensas a caminho de casamentos sensatos mas insatisfatórios e sufocantes. Todas estas figuras-tipo, a partir das quais Tchékhov teceria variações muito mais complexas, surgem aqui em estado básico… não tanto «esboços de um álbum de caçador», mas notas humanas e provisórias sobre a inevitabilidade do compromisso e sobre a redução e desilusão do idealismo e da esperança que chegam com a idade e a experiência. Tchékhov empurra os estereótipos mais adiante, até um teatro do absurdo irónico que o autor mais velho não reconheceria; mas, quando a peça termina com o tutor alemão a ensinar cartas ao jovem Kolya, dizendo-lhe que vai precisar de todos os seus «três corações» na vida que tem pela frente, sente-se que um testemunho está a ser passado… e talvez uma referência astuta a Dealer’s Choice. No entanto, toda esta história posterior pouco ajuda um encenador e tradutor de hoje perante esta peça em particular. Na verdade, atrapalha. Por isso, é muito mérito de Patrick Marber e da sua equipa criativa terem regressado ao essencial e tentado repensar a obra para públicos contemporâneos que talvez nunca a tenham visto ou lido. O novo título — Três Dias no Campo — em vez do tradicional Um Mês no Campo — dá-nos uma pista sobre a abordagem renovada de Marber. Em vez de sugestões de languidez estival e torpor intemporal junto ao samovar, lembramo-nos de que, na realidade, a ação decorre num curto período e é movida pela intriga. A chegada dos visitantes — o escritor Rakhitin, o novo tutor Belyaev e o vizinho pretendente Bolshintsov com o seu amigo astuto, o Dr. Shpigelsky — é o que traz mudança a esta comunidade da propriedade. Marber encena a peça a um ritmo endiabrado desde o início e, ao longo das cenas de abertura, há muito movimento dinâmico em palco durante conversas que, muitas vezes, são apresentadas apenas como conversa de sala de estar para “pôr a mesa”. Somos lembrados, de forma revigorante, de que isto é um drama de personagens, não uma meditação estudada sobre o tédio russo antes da Revolução. É um começo excelente…

Boa parte desta energia refrescante cristaliza-se na tradução. Marber dispensou a tradicional versão elegante e rigorosa de Isaiah Berlin e desenvolveu o seu próprio texto a partir de uma tradução literal. Tem muitas das virtudes da escrita do próprio Marber: há, por exemplo, uma atenção minuciosa às diferenças de classe e estatuto social. Estes traços sempre estiveram no texto, mas é útil vê-los sublinhados, sobretudo no caso de Shpigelsky e Belyaev, ambos de origem humilde e à procura de reconhecimento pelo mérito. Esta versão é também, simplesmente, muito mais divertida do que as anteriores. Desaparecem os repetidos patronímicos trabalhosos que travavam a ação, e, em vez disso, há comédia de espírito e de situação em abundância — uma torrente de tiradas que passam a chispar, juntamente com aqueles paradoxos certeiros que apetece voltar a ouvir para lhes explorar toda a profundidade. O intervalo está colocado na perfeição entre duas cenas que captam a essência das competências contrastantes de Marber como adaptador: a primeira é a cena crucial de revelação romântica, onde há pouco no texto para além de uma superfície formal, mas há grande margem para a insinuação e sugestão do ator através do tom e do gesto; e a segunda, que arrancou mais gargalhadas da noite, é um duelo de diálogo primorosamente construído entre o médico de Mark Gatiss e a Lizaveta de Debra Gillett. É uma cena digna de Wilde pela destreza verbal e pelos golpes trocados, e um contraponto perfeito à seriedade romântica elevada do que a antecede. Um lembrete, também, de que aqui se escrutinam todas as formas de amor, afeição e infelicidade, sob diferentes ângulos e com toda a gama de nuances, incluindo farsa e batética.

O design é, ao mesmo tempo, despojado e detalhado. As cenas de interior estão mobiladas num estilo contemporâneo de sala de estar, mas há também um apelo à abstração e ao espaço. A área central de interpretação é enquadrada por uma cortina de tiras de plástico e, ao fundo, em três lados, sentam-se — como peças de xadrez — todos os atores necessários para a cena em causa. Nas cenas ao ar livre, há um pano de fundo rural pintado que poderia inspirar-se, de forma livre, numa paisagem de época do amigo de Tchékhov, Levitan, e dentro dele reaparece uma porta vermelha — por vezes suspensa no ar, como o papagaio de papel que tem um papel importante na ação, e por vezes assente no chão para marcar a entrada do celeiro onde acontecem encontros secretos. O ponto de Marber parece ser que este não é um ambiente com um contínuo de entropia, mas uma peça em que as decisões (entrar ou não pela porta) tiveram e continuam a ter consequências reais para estas personagens. O desenho de luz é, por vezes, de uma beleza comovente e contribui de forma significativa para o ambiente de cenas-chave. Os figurinos são de época e agradam ao olhar sem dificultar o trabalho dos atores.

A interpretação é uniformemente de alto nível técnico, sem elos fracos. Todas as personagens secundárias aproveitam os seus momentos de destaque e os papéis principais são desempenhados de forma ponderada, embora eu não concorde com todas as opções tomadas. John Light e Lynn Farleigh, como o proprietário Arkady e a sua mãe Anna, fazem o melhor com papéis cuja principal função é não reparar no que se passa. Gawn Grainger tem excelentes momentos cómicos como o tutor alemão Schaaf, ao mesmo tempo que revela uma bondade inesperada sob a pedanteria rabugenta. Nigel Betts, como o vizinho rico, idoso e tímido, Bolshintsov, acerta na combinação certa de trapalhada cómica e pânico envergonhado e, entre os criados, Cherelle Skeete mostra verdadeira presença e sentido de tempo cómico de ambos os lados da porta verde de baeta. Gatiss e Gillett são notáveis do princípio ao fim como o médico arrivista e a acompanhante da senhora cujos olhos de lince veem através de toda a gente. Ambos têm também a capacidade de representar uma tristeza interior através de um exterior cómico; por isso, quando não casam porque «um tipo de infelicidade não consegue viver bem com outro», o terreno já foi cuidadosamente preparado.

Embora Natalya Petrovna seja a protagonista, é Vera, a sua pupila, o centro emocional positivo da peça. Lily Sacofsky responde a essa exigência de forma soberba. Uma das muitas pungências desta peça é ver com que rapidez o idealismo e otimismo juvenis, e o amor de ser jovem, são apagados pela traição e pela rejeição, e pelo reconhecimento furioso das suas limitações sociais. Há pouco tempo para mostrar — e tornar credível — esta maturação forçada e amargurada, e Sacofsky fá-lo de modo profundamente tocante. A sua dor e dureza interior atravessam a ribalta com força.

Rakitin, o escritor e ironista, é o papel mais exigente da peça. Sob o seu charme genuíno e um distanciamento afetado e mordaz, o ator tem de encontrar e escavar camadas de autoconhecimento e autodesprezo, e funcionar como bússola moral da ação. É um retrato extraordinariamente detalhado de um homem que alimentou durante anos um amor não correspondido do qual não consegue libertar-se, apesar de ter plena consciência do preço que isso cobrou à sua vida e da indignidade da mulher que adora. John Simm capta, por um lado, a culpa, a desilusão melancólica e a frustração e, por outro, a sua bondade essencial e desejo de agradar. Na voz e na postura, sente-se o seu charme e sofisticação, e a sabedoria do homem com quem Natalya deveria ter casado, mas que não teve autoconhecimento para escolher. Na prática, Simm tem de fazer o papel do próprio Turgenev, e fá-lo com verdadeiro estilo e contenção hábil — com uma exceção…..

Então, dada a minha admiração pela produção, pela tradução, pelo cenário e por muitos dos atores, porquê apenas quatro estrelas? A resposta está em três reservas quanto às interpretações. Como Belyaev, o encantador tutor idealista que cativa Natalya Petrovna, Royce Pierreson tem, sem dúvida, o visual certo e a energia física, bem como a combinação de autoconfiança atrevida e falta de jeito que o papel exige. Mas, para além disso, ele deveria ter uma exuberância transgressora, quase transbordante, um amor pela vida sem travões (a primeira coisa que ouvimos sobre ele é que anda montado nas costas de uma vaca!), para entendermos por que razão Natalya o acha tão irresistível. Ele representa a personificação exterior de tudo aquilo que ela sente que lhe é vedado fazer. Se não vemos isso, então não conseguimos compreender por que Natalya está disposta a arriscar o seu estatuto e respeitabilidade — e por que Vera também abandona toda a cautela e dignidade na forma como lida com ele.

Apesar da sua excelência geral no papel, Simm interpreta mal o discurso crucial de Rakitin a Belyaev, perto do fim da peça, em que abandona as suas várias poses e fala do fundo do coração sobre os perigos de se aproximar de Natalya. Explica como desperdiçou a vida e as capacidades numa perseguição vã de um amor sem esperança e avisa Belyaev das consequências de um romance vivido sem atenção às repercussões sociais. Simm permite-se ficar demasiado exaltado e desmoronar-se ao falar abertamente dos seus sentimentos. Isto está muito bem feito tecnicamente e funciona no momento, mas continua a parecer-me um erro por duas razões. Em primeiro lugar, é um erro histórico e de etiqueta: nenhum aristocrata russo se teria deixado ir desta maneira diante de um quase desconhecido e de alguém de classe social inferior. E, mesmo que isso não fosse decisivo, a experiência mostra que, neste tipo de discurso, menos é mais — tanto na interpretação como na construção de uma explicação plausível para o facto de ser tão persuasivo para o percurso posterior de Belyaev. Em 1994, John Hurt foi totalmente cativante neste discurso simplesmente ao passar do arrastado literário descontraído que adotara até então para a sua voz normal, dita com grande precisão, intensidade e ritmo. Era tudo o que era necessário para sugerir a devastação emocional de vinte anos desperdiçados. Não precisava de ser reencenado nem sobre-interpretado.

Por fim, e mais importante, a interpretação de Amanda Drew como Natalya Petrovna ainda não encontrou toda a sua amplitude e camadas. Ela consegue captar o seu tédio irritadiço, o medo de envelhecer, o ciúme da juventude e o desejo caprichoso tanto de estímulo contínuo como de apoio. No entanto, o papel pede mais claro-escuro: luz, no sentido de precisarmos de compreender por que ela é uma figura tão sedutora para homens e mulheres nesta peça; e sombra, no sentido de precisarmos de sentir a verdade do comentário farpado de Rakitin de que a recusa dela em permitir que alguém a ame só pode ser explicada como um desejo de preservar a pureza do seu próprio auto-ódio. De novo, a interpretação de referência para mim vem da produção de 1994 de Bill Bruyden, em que Helen Mirren encontrou no papel uma «variedade infinita» sedutora e mercurial, semelhante à de Cleópatra, ao mesmo tempo que revelava uma profunda consciência auto-dilacerante da sua própria superficialidade manipuladora.

Muitas vezes, a noite de imprensa chega cedo demais numa temporada para avaliar plenamente o potencial de uma produção. Esta nova versão, bem-vinda e ambiciosa, ainda não atingiu a grandeza, mas certamente tem tudo para lá chegar.

 Três Dias no Campo está em cena no National Theatre até 21 de outubro — Reserve já!