CRITIQUE : Trois Jours à la Campagne, Théâtre National (Lyttelton) ✭✭✭✭

Trois Jours à la Campagne

Lyttelton, Théâtre National

24/07/15

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« Tout au long de ma carrière d'écrivain, je n'ai jamais pris des idées mais toujours des personnages comme point de départ. » Turgenev (1869)

Turgenev ne s'est jamais vraiment considéré comme un dramaturge, et ses pièces datent assurément du début de sa carrière, bien avant que sa réputation ne soit établie par une série de romans, novellas et nouvelles à succès. Cependant, Tchekhov a toujours insisté sur le fait que l'œuvre de Turgenev, et cette pièce en particulier, était une des principales sources de son propre inspiration et méthode. On peut immédiatement comprendre pourquoi. Contrairement à Tolstoï ou Dostoïevski, par exemple, Turgenev n'explore pas la validité de principes philosophiques majeurs ni n'utilise ses personnages comme protagonistes ou marionnettes sur une toile cosmique. Il se préoccupe plutôt d'observer la société de son temps, ses manies et contradictions, et de dépeindre les joies et les peines de la micro-société que constituait le domaine familial qu'il a hérité et qu'il a essayé sporadiquement de gérer à distance. Il assemble ici une distribution qui allait devenir des types récurrents dans les pièces ultérieures de Tchekhov et d'autres : le propriétaire terrien inutile, le médecin de campagne ou avocat très érudit mais frustré, l'épouse aristocratique et mère gâtée et ennuyée, l'intellectuel pédant et vaniteux, le réformateur idéaliste politisé, l'écrivain cynique et blasé, la compagne d'une dame observatrice mais fanée, les serviteurs d'une loyauté obstinée ou rusée, les jeunes filles talentueuses et pleines de vie se dirigeant vers des mariages sensés mais insatisfaisants et étouffants. Tous ces personnages stéréotypés sur lesquels Tchekhov devait broder tant de variations plus complexes sont présentés ici sous leur forme basique... pas tant comme des « esquisses d'un album de chasse », mais comme des notes humaines et provisoires sur l'inévitabilité du compromis et la diminution et la désillusion de l'idéalisme et de l'espoir qui viennent avec l'âge et l'expérience. Tchekhov pousse les stéréotypes plus loin dans un théâtre ironique de l'absurde que l'auteur plus âgé ne reconnaîtrait pas; mais alors que la pièce se termine avec le précepteur allemand apprenant à jouer aux cartes au jeune Kolya, en lui disant qu'il aura besoin de tous ses « trois cœurs » dans la vie qui l'attend, on ressent un flambeau qui se transmet... et peut-être une allusion subtile à Dealer's Choice. Cependant, aucune de cette histoire ultérieure n'aide un metteur en scène contemporain ou un traducteur de cette pièce particulière. En fait, cela perturbe totalement. Il est donc grandement au crédit de Patrick Marber et de son équipe créative qu'ils soient retournés aux bases et qu'ils aient tenté de repenser l'œuvre pour le public moderne qui ne l'a peut-être jamais vue ni lue. Le nouveau titre – Trois Jours à la Campagne – contrairement au traditionnel Un Mois à la Campagne – donne un indice sur l'approche fraîche de Marber. Au lieu des implications de la langueur estivale et de la torpeur intemporelle autour du samovar, on nous rappelle qu'en fait l'action se déroule sur une courte période et est axée sur l'intrigue. L'arrivée de visiteurs - l'écrivain Rakhitin, le nouveau précepteur Belyaev, et le voisin et prétendant, Bolshintsov et son ami rusé le Dr Shpigelsky – est ce qui apporte le changement à cette communauté de domaine. La pièce est dirigée par Marber à un rythme effréné dès le départ et tout au long des premières scènes, il y a beaucoup de mouvements dynamiques sur scène à travers et pendant des conversations qui sont plus souvent présentées comme de simples causeries de salon préparatoires. Nous prenons conscience de manière vivifiante qu'il s'agit d'un drame de personnages et non d'une méditation étudiée sur l'ennui russe avant la Révolution. C'est un excellent commencement…

Une bonne partie de cette énergie rafraîchissante est cristallisée dans la traduction. Marber s'est débarrassé de la version traditionnelle élégante et précise d'Isaiah Berlin et a travaillé sur son propre script à partir d'un texte littéral. Il possède de nombreuses vertus des propres œuvres de Marber : il y a par exemple une attention particulière à la différenciation de classe et sociale. Ces caractéristiques ont toujours été présentes dans le texte mais il est utile de les avoir mises en avant, en particulier dans le cas de Shpigelsky et Belyaev, tous deux de basse naissance et cherchant à être reconnus sur le mérite. Cette version est également tout simplement beaucoup plus amusante que ce qui précédait. Fini les patronymes répétitifs et laborieux qui freinaient l'action, et à la place il y a une abondance de comédies d'esprit et de situation - une pléthore de répliques pétillantes accompagnée de ces paradoxes perspicaces que l'on souhaite réentendre pour en sonder toute la profondeur. L'entracte est parfaitement positionnée entre deux scènes qui capturent l'essence des compétences contrastantes de Marber en tant qu'adaptateur – la première est la scène cruciale de la révélation romantique où il y a très peu dans le texte au-delà d'une surface formelle, mais un grand espace pour l'insinuation et l'implication par le ton et le geste de l'acteur, et la seconde, qui a suscité le plus de rires de la soirée, est un dialogue-concours exquisément élaboré entre le Dr Mark Gatiss et Lizaveta de Debra Gillet. C'est une scène digne de Wilde dans sa dextérité verbale et son joute, et un parfait contrepoids à la haute gravité romantique de ce qui précède. Un rappel aussi que chaque type d'amour et d'affection et de malheur est ici examiné sous différents angles et avec toute une gamme de nuances, y compris la farce et le pathos.

Le décor est à la fois sobre et détaillé. Les scènes intérieures sont meublées dans un style de salon contemporain mais l'abstraction et l'espace appellent aussi. La zone centrale de jeu est encadrée par un rideau de lamelles en plastique et en arrière-plan sur trois côtés sont assis, comme des pièces d'échecs, tous les acteurs nécessaires à cette scène particulière. Dans les scènes extérieures, il y a un décor rural peint qui pourrait être vaguement basé sur un paysage d'époque de Levitan, l'ami de Tchekhov, et en son sein une porte rouge se répète - parfois suspendue dans les airs, comme le cerf-volant qui joue un rôle important dans l'action, et parfois ancrée au sol pour marquer l'entrée de la grange où ont lieu les rendez-vous galants. Le point de vue de Marber semble être que ce n'est pas un environnement avec un continuum d'entropie mais une pièce dans laquelle des décisions (entrer dans la porte ou non) ont eu et continuent d'avoir de réelles conséquences pour ces personnages. Le design d'éclairage est d'une beauté douloureuse par moments et contribue de manière significative à l'ambiance des scènes clés. Les costumes sont d'époque et enchantent l'œil tout en ne gênant pas les acteurs.

Le jeu d'acteur est d'un niveau technique uniformément élevé sans aucun maillon faible. Tous les personnages secondaires saisissent leurs moments sous le soleil et les rôles principaux sont joués de manière réfléchie bien que je ne puisse pas être d'accord avec tous les choix faits. John Light et Lynn Farleigh, en tant que propriétaire du domaine Arkady et sa mère Anna, font de leur mieux avec des rôles dont la principale fonction est de ne pas remarquer ce qui se passe. Gawn Grainger a quelques moments comiques de qualité dans le rôle du précepteur allemand Schaaf, tout en montrant une bonté inattendue sous la pédanterie croustillante. Nigel Betts, dans le rôle du voisin riche, timide et âgé, Bolshintsov, capture le bon mélange de balbutiement comique et de panique timide, et parmi les serviteurs, Cherelle Skeete montre une véritable présence et un sens du timing comique des deux côtés de la porte en baize verte. Gatiss et Gillett sont exceptionnels tout au long en tant que médecin-ambitieux et compagne de dame dont les yeux perçants voient à travers tout le monde. Ils ont également tous les deux la compétence de jouer une tristesse intérieure à travers un affichage comique extérieur ; donc quand ils ne se marient pas parce que « un type de malheur ne peut pas bien cohabiter avec un autre », le terrain a déjà été bien préparé.

Alors que Natalya Petrovna est la première dame, c'est Vera, sa pupille, qui est le centre émotionnel positif de la pièce. Lily Sacofsky relève superbement ce défi. Une des nombreuses poignées de cette pièce est de voir à quelle vitesse son idéalisme et optimisme juvéniles et son amour de la jeunesse sont étouffés par la trahison et le rejet et la reconnaissance en colère de ses restrictions sociales. Il y a peu de temps pour montrer et rendre crédible cette maturation forcée et aigrie et Sacofsky le fait de façon très émotive. Sa douleur et sa dureté intérieure traversent puissamment les feux de la rampe.

Rakitin, l'écrivain et ironiste, est le rôle le plus exigeant de la pièce. Sous son charme authentique et son désengagement affecté et narquois, l'acteur doit trouver et excaver des couches de connaissance de soi et de mépris de soi et agir en tant que boussole morale de l'action. C'est un portrait extraordinairement détaillé d'un homme qui a nurturé un amour non partagé pendant des années dont il n'a pas réussi à se libérer malgré sa conscience intime du fardeau qu'il a imposé à sa vie et de l'indignité de la femme qu'il adore. John Simm capture la culpabilité, la déception mélancolique et la frustration d'une part et sa bienveillance essentielle et son désir de plaire d'autre part. Dans sa voix et son maintien, on ressent son charme et sa sophistication et la sagesse de l'homme que Natalya aurait dû épouser mais qu'elle n'a pas eu la connaissance d'elle-même pour choisir. En effet, Simm doit jouer le rôle de Turgenev lui-même et il le fait avec un réel style et une retenue subtile – à une exception près...

Alors compte tenu de mon admiration pour la production, la traduction, le décor et de nombreux acteurs, pourquoi seulement quatre étoiles ? La réponse réside dans trois réserves concernant les performances. En tant que Belyaev, le charmant précepteur idéaliste qui captive Natalya Petrovna, Royce Pierreson a certainement l'apparence du rôle et possède l'énergie physique, et la combinaison de confiance en soi effrontée et de maladresse dont le rôle a besoin. Mais au-delà de cela, il devrait avoir un amour transgressif débordant pour la vie (on entend parler de lui pour la première fois en train de chevaucher le dos d'une vache !) si l'on veut comprendre pourquoi Natalya le trouve si irrésistible. Il représente l'incarnation extérieure de tout ce qu'elle se sent empêchée de faire. Si nous ne voyons pas cela, alors nous ne comprenons pas pourquoi Natalya est prête à risquer son statut et sa respectabilité, et pourquoi Vera abandonne également toute prudence et dignité dans ses rapports avec lui.

Pour toute son excellence générale dans le rôle, Simm interprète mal le discours crucial de Rakitin à Belyaev vers la fin de la pièce dans lequel il abandonne ses diverses poses et parle du fond du cœur des dangers de se rapprocher de Natalya. Il explique comment il a gâché sa vie et ses capacités dans une poursuite vaine d'un amour sans espoir et met en garde Belyaev des conséquences d'une romance poursuivie sans tenir compte des conséquences sociales. Simm se permet de devenir excessif et de s'effondrer alors qu'il parle ouvertement de ses sentiments. C'est très bien fait techniquement et fonctionne dans l'instant, mais cela me semble toujours une erreur pour deux raisons. Tout d'abord, c'est une erreur historique et des manières : aucun aristocrate russe ne se serait jamais laissé aller de cette façon devant un étranger relatif et une personne de classe sociale inférieure. Et si cela n'est pas déterminant, l'expérience montre que dans ce genre de discours, moins c'est plus, à la fois dans la livraison et pour fournir une explication plausible de pourquoi il est si persuasif pour le cours d'action ultérieur de Belyaev. En 1994, John Hurt était totalement convaincant dans ce discours en passant simplement du débit littéraire décontracté qu'il avait affecté jusqu'à ce point à sa voix normale, prononcée avec une grande précision, intensité et rythme. C'était tout ce qu'il fallait pour suggérer la dévastation émotionnelle de vingt années gâchées. Il n'avait pas besoin d'être reconstitué ou surjoué.

Enfin, et surtout, l'interprétation d'Amanda Drew de Natalya Petrovna n'a pas encore trouvé sa pleine gamme et ses couches. Elle réussit à capter son ennui capricieux, sa peur de vieillir, sa jalousie de la jeunesse, et son désir capricieux à la fois de stimulant continu et de soutien. Toutefois, le rôle nécessite plus de lumière et d'ombre : de la lumière dans le sens où nous avons besoin de comprendre pourquoi elle est une figure si séduisante pour les hommes et les femmes dans cette pièce ; et de l'ombre, dans le sens où nous devons sentir la vérité du commentaire piquant de Rakitin selon lequel son refus de permettre à quiconque de l'aimer ne peut s'expliquer que par un désir de préserver la pureté de sa propre haine d'elle-même. Encore une fois, la performance de référence pour moi vient de la production de Bill Bruyden en 1994 où Helen Mirren a trouvé une variété infiniment séduisante et mercurienne dans le rôle semblable à celle de Cléopâtre, tout en révélant une profonde conscience autodérisante de sa propre futilité machiavélique.

Si souvent la première de presse arrive trop tôt dans une course pour évaluer pleinement le potentiel d'une production. Cette nouvelle version bienvenue et ambitieuse n'a pas encore atteint la grandeur mais en a certainement les prémices.

 Trois Jours à la Campagne se joue au Théâtre National jusqu'au 21 octobre - Réservez maintenant !