RECENSION: Three Days In The Country, National Theatre (Lyttleton) ✭✭✭✭

Three Days In The Country

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

BOKA BILJETTER

’Genom hela min karriär som författare har jag aldrig utgått från idéer, utan alltid haft karaktärerna som min startpunkt.’ Turgenjev (1869)

Turgenjev betraktade aldrig riktigt sig själv som dramatiker, och hans pjäser skrevs mycket riktigt tidigt i karriären, långt innan hans rykte cementerades av en rad framgångsrika romaner och noveller. Tjechov var dock orubblig i sin åsikt att Turgenjevs verk, och i synnerhet denna pjäs, var en av de främsta inspirationskällorna för hans egen metod. Man förstår omedelbart varför. Till skillnad från exempelvis Tolstoj eller Dostojevskij utforskar Turgenjev inte giltigheten i stora filosofiska principer, och han använder inte sina karaktärer som huvudpersoner eller marionetter på en kosmisk duk. Istället är han mån om att observera sin tids samhälle, dess svagheter och motsägelser, och skildra glädjen och sorgen i det mikrosamhälle som utgjordes av det gods han själv ärvde och periodvis försökte förvalta på avstånd. Han samlar här en ensemble som skulle komma att bli arketypiska karaktärer i senare pjäser av Tjechov och andra: den ansvarslösa godsägaren, den högutbildade men frustrerade landsortsläkaren eller juristen, den uttråkade och bortskämda adelsfrun, den pedantiska och fåfänga intellektuella, den idealistiska och politiserade reformatorn, den cyniska och livströtta författaren, den observanta men bleknade sällskapsdamen, de envist lojala eller listiga tjänarna, och de begåvade, livliga unga flickorna på väg mot förnuftiga men kvävande äktenskap. Alla dessa stereotypa karaktärer, som Tjechov senare skulle väva så många komplexa variationer kring, presenteras här i sin grundform... inte så mycket som ”skisser ur en jägares dagbok”, utan som humana, preliminära anteckningar om kompromissens oundviklighet och hur ålder och erfarenhet tär på idealismen och hoppet. Tjechov driver stereotyperna vidare in i en ironisk absurdteater som den äldre författaren förmodligen inte skulle känna igen; men när pjäsen slutar med att den tyska informatorn lär unge Kolya spela kort, och säger att han kommer att behöva alla sina ”tre hjärtan” i livet som väntar, anar man hur en stafettpinne lämnas över… och kanske en subtil referens till Dealer’s Choice. Denna senare teaterhistoria är dock inte till någon hjälp för en samtida regissör eller översättare av just denna pjäs. Tvärtom tenderar den att stå i vägen. Det är därför mycket hedrande för Patrick Marber och hans kreativa team att de har gått tillbaka till rötterna och försökt tänka om verket för en modern publik som kanske aldrig sett eller läst det tidigare. Den nya titeln – Three Days in the Country – till skillnad från den traditionella En månad på landet – ger en ledtråd till Marbers fräscha grepp. Istället för antydningar om somrig dvala och tidlös apati över samovaren påminns vi om att handlingen faktiskt utspelar sig under en kort period och är drivet av intrigen. Det är besökarnas ankomst – författaren Rakhitin, den nya informatorn Beljaev, samt grannen och friaren Bolsjintsov med sin sluge vän doktor Sjpigelskij – som bringar förändring till godset. Marber regisserar pjäsen i ett rasande tempo från start och genom öppningsscenerna råder en stor dynamisk rörlighet på scenen, även under konversationer som annars ofta framställs som statiskt sällskapstugg. Vi blir bryskt medvetna om att detta är ett karaktärsdrama, inte en djupsinnig meditation över rysk tristess inför revolutionen. Det är en utmärkt början…

Mycket av denna uppfriskande energi har kristalliserats i översättningen. Marber har valt bort Isaiah Berlins traditionellt eleganta och korrekta version och istället arbetat fram sitt eget manus från en ordgrann grundtext. Den bär många av Marbers egna litterära kännetecken: det finns till exempel en stor lyhördhet för klass och social skiktning. Dessa drag fanns alltid i texten, men det är värdefullt att få dem framlyfta, särskilt i fallet med Sjpigelskij och Beljaev, som båda är av enkel härkomst och söker erkännande baserat på förtjänst. Denna version är också helt enkelt så mycket roligare än tidigare tolkningar. Borta är de mödosamma upprepningarna av patronymikon som ofta saktar ner tempot; istället bjuds vi på flödande situationskomik och kvickheter – en uppsjö av ”one-liners” som viner förbi, varvat med de insiktsfulla paradoxer som man vill höra igen för att verkligen nå deras fulla djup. Pausen är perfekt placerad mellan två scener som fångar essensen i Marbers kontrasterande färdigheter som adaptatör – den första är den avgörande scenen av romantisk uppenbarelse, där texten på ytan är formell men ger stort utrymme för skådespeleriet genom tonfall och gester; den andra, som lockade till kvällens största skratt, är en utsökt utformad dialogduell mellan Mark Gatiss doktor och Debra Gilletts Lizaveta. Det är en scen värdig en Oscar Wilde i sin verbala skicklighet och fäktning, och en perfekt motvikt till det romantiska allvar som föregick den. En påminnelse om att alla former av kärlek, tillgivenhet och olycka granskas här ur olika vinklar och med ett fullt spektrum av nyanser, inklusive fars och patetik.

Scenografin är både sparsmakad och detaljerad. Interiörscenerna är möblerade i samtida salongsstil, men det finns också ett stråk av abstraktion och rymd. Den centrala spelytan ramas in av ett draperi av plastlameller, och i bakgrunden på tre sidor sitter de skådespelare som behövs för just den scenen likt schackpjäser. I utomhusscenerna finns en målad lantlig fond som löst skulle kunna baseras på ett landskap av Tjechovs vän Levitan, och i den återkommer en röd dörr – ibland hängande i luften, likt draken som spelar en viktig roll i handlingen, och ibland fast förankrad i marken för att markera ingången till ladan där hemliga möten sker. Marbers poäng tycks vara att detta inte är en miljö i konstant förfall, utan en pjäs där beslut (att kliva genom dörren eller ej) har haft, och fortsätter att ha, verkliga konsekvenser för karaktärerna. Ljussättningen är stundtals smärtsamt vacker och bidrar meningsfullt till stämningen i nyckelscenerna. Kostymerna är tidsenliga och en fröjd för ögat utan att hindra skådespelarnas rörlighet.

Skådespeleriet håller en genomgående hög teknisk standard utan några svaga länkar. Samtliga biroller tar tillvara på sina ögonblick i rampljuset och huvudrollerna spelas med stor eftertanke, även om jag inte håller med om alla val. John Light och Lynn Farleigh, som godsägaren Arkady och hans mor Anna, gör sitt bästa i roller vars främsta funktion är att inte märka vad som pågår. Gawn Grainger bjuder på fina komiska ögonblick som den tyska informatorn Schaaf, samtidigt som han visar en oväntad vänlighet bakom den vresiga pedantismen. Nigel Betts fångar som den blyge, äldre och rike grannen Bolsjintsov den rätta blandningen av komiskt fumlande och stillsam panik, och bland tjänstefolket visar Cherelle Skeete prov på genuin närvaro och tajming på båda sidor av den sociala tröskeln. Gatiss och Gillett är enastående genom hela pjäsen som den karriärlystne doktorn och sällskapsdamen vars skarpa ögon ser igenom alla. De besitter båda förmågan att gestalta en inre sorg genom yttre komik; så när de väljer att inte gifta sig för att ”en sorts olycka inte kan leva väl med en annan”, är marken redan väl förberedd.

Även om Natalja Petrovna är den ledande damen, är det hennes skyddsling Vera som utgör pjäsens känslomässiga centrum. Lily Sacofsky axlar detta ansvar på ett strålande sätt. En av pjäsens många gripande aspekter är att se hur snabbt hennes ungdomliga idealism, optimism och livsglädje släcks av svek, avvisanden och den bittra insikten om hennes sociala begränsningar. Det finns lite tid att gestalta och göra denna påtvingade och förbittrade mognad trovärdig, men Sacofsky gör det ytterst rörande. Hennes smärta och inre hårdhet når fram med stor kraft över scenkanten.

Rakitin, författaren och ironikern, är pjäsens mest krävande roll. Bakom hans genuina charm och tillgjorda, ironiska distans måste skådespelaren vaska fram lager av självinsikt och självförakt, och fungera som handlingens moraliska kompass. Det är ett extraordinärt detaljerat porträtt av en man som under åratal vårdat en obesvarad kärlek som han inte förmår bryta sig loss ifrån, trots sin bittra medvetenhet om det pris han har fått betala och den bristande värdigheten hos kvinnan han avgudar. John Simm fångar skulden, den melankoliska besvikelsen och frustrationen å ena sidan, och hans grundläggande vänlighet och vilja att vara till lags å den andra. I röst och hållning anar man hans charm, finess och visdomen hos den man som Natalja borde ha gift sig med men saknade självinsikt nog att välja. I praktiken får Simm spela Turgenjevs egen roll, och han gör det med stor stil och skicklig återhållsamhet – med ett undantag…

Så med tanke på min beundran för produktionen, översättningen, scenografin och många av skådespelarna, varför bara fyra stjärnor? Svaret ligger i tre reservationer kring rollprestationerna. Som Beljaev, den charmige och idealistiske informatorn som förtrollar Natalja Petrovna, ser Royce Pierreson definitivt rätt ut och besitter den fysiska energin och den blandning av kaxigt självförtroende och tafatthet som rollen kräver. Men utöver det borde han utstråla en sprudlande, gränsöverskridande livslust (det första vi hör om honom är att han rider runt på ryggen av en ko!), för att vi ska förstå varför Natalja finner honom så oemotståndlig. Han representerar förkroppsligandet av allt hon känner sig förhindrad att göra. Om vi inte ser det, förstår vi inte varför Natalja är beredd att riskera sin status och respektabilitet, eller varför Vera också överger all försiktighet och värdighet i sina möten med honom.

Trots sin allmänna briljans i rollen misstolkar Simm Rakitins avgörande tal till Beljaev mot slutet av pjäsen, där han lägger av sig sina olika masker och talar från hjärtat om farorna med att komma Natalja nära. Han förklarar hur han har slösat bort sitt liv och sin förmåga i en fåfäng jakt på en hopplös kärlek och varnar Beljaev för konsekvenserna av en romans som drivs framåt utan tanke på de sociala följderna. Simm tillåter sig att bli för upprörd och bryta ihop när han talar öppet om sina känslor. Tekniskt sett är det mycket väl genomfört och fungerar i stunden, men det framstår ändå som ett misstag för mig av två skäl. För det första är det ett historiskt och stilmässigt felsteg: ingen rysk aristokrat skulle någonsin ha tappat fattningen på det sättet inför en relativt främmande människa från en lägre samhällsklass. Och även om det inte vore avgörande, visar erfarenheten att i den här typen av tal är ”less is more”, både i framförandet och för att ge en trovärdig förklaring till varför det är så övertalande för Beljaevs senare handlingar. 1994 var John Hurt helt fängslande i detta tal genom att helt enkelt byta från den avslappnade, litterära släpiga ton han haft fram till dess, till sin normala röst levererad med stor precision, intensitet och pausering. Det var allt som behövdes för att antyda den emotionella förödelsen av tjugo bortkastade år. Det behövde inte återupplevas eller överspelas.

Slutligen, och viktigast av allt, Amanda Drews porträtt av Natalja Petrovna har ännu inte hittat hela sitt register och sina nyanser. Hon lyckas fånga hennes tjuriga tristess, rädsla för att åldras, avundsjuka på ungdom och nyckfulla begär efter både ständig stimulans och bekräftelse. Rollen behöver dock mer ljus och skugga: ljus i bemärkelsen att vi behöver förstå varför hon är en så lockande gestalt för både män och kvinnor i pjäsen; och mörker, i den mening att vi behöver känna sanningen i Rakitins syrliga kommentar om att hennes vägran att låta någon älska henne bara kan förklaras genom en önskan att bevara renheten i sitt eget självhat. Återigen kommer referenspunkten för mig från Bill Bruydens uppsättning från 1994, där Helen Mirren fann en förförisk, föränderlig och komplex karaktär i rollen, likt en Kleopatra, samtidigt som hon blottade en djup, självplågande medvetenhet om sin egen intriganta ytlighet.

Pressvisningar sker ofta för tidigt i spelperioden för att man fullt ut ska kunna bedöma en produktions potential. Denna välkomna och ambitiösa nya version har ännu inte nått upp till storhet, men har definitivt alla förutsättningar för det.

 Three Days In The Country spelas på National Theatre till och med den 21 oktober – boka nu!