RECENSIE: Three Days In The Country, National Theatre (Lyttelton) ✭✭✭✭

Three Days In The Country

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

BOEK TICKETS

‘In mijn hele carrière als schrijver ben ik nooit uitgegaan van ideeën, maar altijd van personages.’ Toergenjev (1869)

Toergenjev zag zichzelf nooit echt als toneelschrijver, en zijn stukken dateren inderdaad uit de beginperiode van zijn carrière, lang voordat hij naam maakte met een reeks succesvolle romans, novellen en korte verhalen. Tsjechov hield echter voet bij stuk dat het werk van Toergenjev, en dit stuk in het bijzonder, een van de belangrijkste inspiratiebronnen was voor zijn eigen methode. Men ziet direct waarom. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Tolstoj of Dostojevski, verkent Toergenjev geen grootse filosofische principes en gebruikt hij zijn personages niet als pionnen op een kosmisch canvas. In plaats daarvan observeert hij de samenleving van zijn tijd, met al haar zwakheden en tegenstrijdigheden. Hij schildert de vreugde en het verdriet van de microsamenleving op het landgoed dat hij zelf erfde en met tussenpozen van een afstand probeerde te besturen. Hij brengt hier een cast samen die later de standaardtypes zouden worden in de stukken van Tsjechov en anderen: de onbezonnen landeigenaar, de hoogopgeleide maar gefrustreerde plattelandsarts of advocaat, de verveelde en verwende aristocratische echtgenote en moeder, de pedante en ijdel intellectueel, de idealistische politieke hervormer, de cynische, wereldwijze schrijver, de opmerkzame maar verbleekte gezelschapsdame, de koppig loyale of sluwe bedienden, en de getalenteerde, vurige jonge meisjes op weg naar verstandige maar verstikkende huwelijken. Al deze personages, waarop Tsjechov later zoveel complexere variaties zou weven, worden hier in de basis gepresenteerd... niet zozeer als 'schetsen uit een jagersalbum', maar als humane, voorlopige aantekeningen over de onvermijdelijkheid van compromissen en de desillusie van idealisme en hoop die komt met de jaren. Tsjechov duwt de stereotypen verder naar een ironisch absurdistisch theater dat de oudere auteur niet zou herkennen; maar terwijl het stuk eindigt met de Duitse privéleraar die de jonge Kolya leert kaarten en hem vertelt dat hij al zijn 'drie harten' nodig zal hebben voor het leven dat voor hem ligt, voel je een stokje dat wordt overgedragen... en misschien een subtiele knipoog naar Dealer’s Choice. Niets van deze latere geschiedenis helpt echter een hedendaagse regisseur of vertaler van dit specifieke stuk. Sterker nog, het staat alleen maar in de weg. Het is daarom een groot compliment aan Patrick Marber en zijn creatieve team dat ze terug zijn gegaan naar de basis en het werk opnieuw hebben uitgedacht voor een modern publiek. De nieuwe titel – Three Days in the Country – in plaats van het traditionele A Month in the Country – geeft een hint naar Marber’s frisse aanpak. In plaats van de suggestie van zomerse lome rust en tijdloze lethargie bij de samowaar, worden we eraan herinnerd dat de handeling zich in korte tijd afspeelt en plotgedreven is. De komst van bezoekers – de schrijver Rakhitin, de nieuwe leraar Beljajev en de buurman en aanbidder Bolsjintsov met zijn sluwe vriend Dr. Sjpigelski – brengt verandering in de gemeenschap op het landgoed. Het stuk wordt door Marber vanaf het begin in een strak tempo geregisseerd, en in de openingsscènes is er veel dynamische beweging op het toneel tijdens gesprekken die vaak als louter salonpraat worden gepresenteerd. We worden er direct van doordrongen dat dit een personage-drama is, en geen bestudeerde meditatie over de Russische ennui vlak voor de Revolutie. Het is een uitstekend begin...

Veel van deze verfrissende energie komt samen in de vertaling. Marber heeft de traditionele, elegante versie van Isaiah Berlin laten varen en zijn eigen script geschreven op basis van een letterlijke tekst. Het bezit veel van de kwaliteiten van Marber's eigen werk: er is bijvoorbeeld veel aandacht voor klasse en sociale verschillen. Deze elementen zaten altijd al in de tekst, maar het helpt dat ze extra worden belicht, vooral bij Sjpigelski en Beljajev, die beiden van lage komaf zijn en erkenning zoeken op basis van verdienste. Deze versie is simpelweg ook zoveel grappiger dan wat eraan voorafging. De omslachtige, herhaalde patroniemen die de vaart uit het stuk haalden zijn verdwenen, en in plaats daarvan is er een overvloed aan gevatte humor en komische situaties – een regen aan oneliners en scherpzinnige paradoxen die je vaker wilt horen om hun volledige diepgang te doorgronden. De pauze valt perfect tussen twee scènes die de essentie van Marbers contrasterende vaardigheden als bewerker vangen – de eerste is de cruciale scène van romantische onthulling waar in de tekst nauwelijks meer staat dan een formele buitenkant, maar die veel ruimte biedt voor insinuaties door toon en gebaar. De tweede, die voor de meeste lachsalvo's van de avond zorgde, is een voortreffelijk uitgewerkt dialoog-duel tussen de dokter van Mark Gatiss en Debra Gillets Lizaveta. Het is een scène die qua verbale behendigheid waardig is aan Wilde, en een perfecte tegenhanger voor de hoogromantische ernst die eraan voorafging. Ook worden we eraan herinnerd dat elke vorm van liefde, affectie en geluk vanuit verschillende hoeken onder de loep wordt genomen, met een volledig scala aan nuances, inclusief klucht en pathos.

Het decor is zowel sober als gedetailleerd. De binnenscènes zijn ingericht in een eigentijdse salonstijl, maar ook abstractie en ruimte lonken. Het centrale speelvlak wordt omsloten door een gordijn van plastic flappen en op de achtergrond zitten aan drie kanten, als schaakstukken, alle acteurs die nodig zijn voor die specifieke scène. In de buitenscènes is er een geschilderd landelijk decor dat losjes gebaseerd zou kunnen zijn op een landschap van Tsjechovs vriend Levitan. Daarbinnen keert een rode deur steeds terug – soms zwevend in de lucht, zoals de vlieger die een belangrijke rol speelt, en soms verankerd op de grond als ingang naar de schuur waar geheime ontmoetingen plaatsvinden. Marber lijkt te willen zeggen dat dit geen omgeving is van lome stilstand, maar een stuk waarin beslissingen (de deur wel of niet doorgaan) werkelijke gevolgen hebben voor deze personages. Het lichtontwerp is soms pijnlijk mooi en draagt wezenlijk bij aan de sfeer van sleutelscènes. De kostuums zijn historisch correct en een lust voor het oog, zonder de acteurs te hinderen.

Het acteerwerk is van een constant hoog technisch niveau zonder zwakke schakels. Alle bijrollen grijpen hun moment in de schijnwerpers en de hoofdrollen worden weloverwogen neergezet, hoewel ik het niet eens ben met alle keuzes. John Light en Lynn Farleigh doen als landgoedeigenaar Arkady en zijn moeder Anna hun best met rollen waarvan de hoofdfunctie is om niet te merken wat er aan de hand is. Gawn Grainger heeft een paar fijne komische momenten als de Duitse leraar Schaaf, terwijl hij ook onverwachte vriendelijkheid toont onder de norse pedanterie. Nigel Betts vangt als de verlegen, oudere rijke buurman Bolsjintsov de juiste balans tussen komisch gestuntel en paniek, en onder het personeel toont Cherelle Skeete een sterke aanwezigheid en komische timing. Gatiss en Gillett zijn de hele avond uitmuntend als de ambitieuze dokter en de gezelschapsdame die iedereen doorziet. Ze beschikken ook allebei over de gave om een innerlijk verdriet te spelen door middel van uiterlijk vertoon; dus wanneer ze niet trouwen omdat ‘het ene soort ongeluk niet goed kan samenleven met de andere’, is de basis daarvoor al uitstekend gelegd.

Hoewel Natalja Petrovna de leading lady is, vormt haar beschermelinge Vera het positieve emotionele hart van het stuk. Lily Sacofsky voldoet op sublieme wijze aan deze eis. Een van de vele schrijnende punten in dit stuk is om te zien hoe snel haar jeugdige idealisme en levenslust de kop in wordt gedrukt door verraad en afwijzing. Er is weinig tijd om deze gedwongen en verbitterende rijping geloofwaardig neer te zetten, maar Sacofsky doet het zeer aangrijpend. Haar pijn en innerlijke taaiheid komen krachtig over de voetlichten.

Rakitin, de schrijver en ironist, is de moeilijkste rol van het stuk. Onder zijn oprechte charme en gespeelde, wrange onthechtheid moet de acteur lagen van zelfkennis en zelfspot opgraven en fungeren als het morele kompas van het verhaal. Het is een buitengewoon gedetailleerd portret van een man die jarenlang een onbeantwoorde liefde heeft gekoesterd waar hij niet los van kan komen, ondanks zijn besef van de tol die het van zijn leven eist. John Simm vangt de schuldgevoelens, de melancholische teleurstelling en frustratie aan de ene kant, en zijn essentiële vriendelijkheid en verlangen om te behagen aan de andere kant. In stem en houding voel je zijn raffinement en de wijsheid van de man met wie Natalya had moeten trouwen. Simm moet in feite de rol van Toergenjev zelf spelen en hij doet dat met stijl en beheerste terughoudendheid – op één uitzondering na...

Gezien mijn bewondering voor de productie, de vertaling en het grootste deel van de cast, waarom dan slechts vier sterren? Het antwoord ligt bij drie kanttekeningen bij de vertolkingen. Als Beljajev, de charmante leraar die Natalja Petrovna betovert, ziet Royce Pierreson er zeker uit als de rol en heeft hij de fysieke energie en de combinatie van bluf en onhandigheid die nodig is. Maar bovenal zou hij een overstromende, uitbundige levenslust moeten hebben (we horen voor het eerst over hem terwijl hij op de rug van een koe rijdt!), om te begrijpen waarom Natalja hem zo onweerstaanbaar vindt. Hij is de belichaming van alles wat zij niet mag doen. Als we dat niet zien, begrijpen we niet waarom Natalja bereid is haar status op het spel te zetten en waarom ook Vera alle voorzichtigheid laat varen.

Ondanks zijn algemene voortreffelijkheid, slaat Simm de plank mis bij Rakitins cruciale monoloog tegen Beljajev aan het einde van het stuk, waarin hij zijn maskers afzet en vanuit zijn hart spreekt over de gevaren van te dicht bij Natalja komen. Hij legt uit hoe hij zijn leven en talenten heeft verspild in een vruchteloze jacht op een hopeloze liefde. Simm staat zichzelf toe overstuur te raken en te breken. Dit is technisch heel knap gedaan, maar lijkt me toch een vergissing om twee redenen. Ten eerste is het een historische en etiquette-fout: geen enkele Russische aristocraat zou zich op deze manier hebben laten gaan tegenover een relatieve vreemde van een lagere sociale klasse. En bovendien laat de ervaring zien dat in dit soort toespraken 'less is more' is. In 1994 was John Hurt totaal meeslepend in deze speech door simpelweg over te schakelen van zijn lome literaire toon naar zijn normale stem, met grote precisie en intensiteit. Dat was alles wat nodig was om de emotionele verwoesting van twintig verspilde jaren te suggereren. Het hoefde niet herbeleefd of overgeacteerd te worden.

Ten slotte, en dat is het belangrijkst, moet Amanda Drew's vertolking van Natalja Petrovna de volledige diepgang nog vinden. Ze slaagt er goed in haar nukkige verveling, angst voor veroudering en jaloezie op de jeugd te vangen. De rol heeft echter meer licht en schaduw nodig: licht in de zin dat we moeten begrijpen waarom zij zo'n verleidelijke figuur is voor zowel mannen als vrouwen; en donker, in de zin dat we de waarheid moeten voelen van Rakitins scherpe opmerking dat haar weigering om zich te laten beminnen alleen verklaard kan worden door een verlangen om de puurheid van haar eigen zelfhaat te bewaren. De standaard wordt voor mij nog steeds gezet door Helen Mirren in 1994, die een verleidelijke, veranderlijke 'oneindige variëteit' in de rol vond, vergelijkbaar met Cleopatra, terwijl ze ook een diep zelfbewustzijn toonde van haar eigen manipulatieve oppervlakkigheid.

Vaak komt de premièreavond te vroeg om de volledige potentie van een productie te beoordelen. Deze welkome en ambitieuze nieuwe versie heeft de status van meesterwerk nog niet bereikt, maar heeft zeker alles in huis om dat te worden.

 Three Days In The Country is tot 21 oktober te zien in het National Theatre - Boek nu!