RESEÑA: Tres días en el campo, Teatro Nacional (Lyttelton) ✭✭✭✭

Tres días en el campo

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

RESERVAR ENTRADAS

«A lo largo de toda mi carrera como escritor, nunca he partido de ideas, sino siempre de personajes.» Turguénev (1869)

Turguénev nunca se consideró realmente dramaturgo, y desde luego sus obras teatrales pertenecen a una etapa temprana de su carrera, mucho antes de que su reputación quedara consolidada por una serie de novelas, novelas cortas y relatos de gran éxito. Sin embargo, Chéjov siempre sostuvo con firmeza que la obra de Turguénev —y este texto por encima de todos— fue una de las principales fuentes de su propia inspiración y de su método. Se entiende enseguida por qué. A diferencia de, por ejemplo, Tolstói o Dostoievski, Turguénev no está poniendo a prueba la validez de grandes principios filosóficos ni utiliza a sus personajes como protagonistas o marionetas sobre un lienzo cósmico. Le interesa, más bien, observar la sociedad de su tiempo, sus debilidades y contradicciones, y retratar las alegrías y penas de la microsociedad que era la finca campestre que él mismo heredó y que, de forma intermitente, intentó administrar a distancia. Reúne aquí un elenco de figuras que acabarían convirtiéndose en tipos reconocibles en las obras posteriores de Chéjov y otros: el terrateniente irresponsable, el médico o abogado de provincias muy formado pero frustrado, la esposa y madre aristócrata, mimada y aburrida, el intelectual pedante y vanidoso, el reformista idealista y politizado, el escritor cínico y curtido, la dama de compañía observadora pero ajada, los sirvientes tercamente leales o taimados, las jóvenes con talento, intensas, encaminadas a matrimonios sensatos pero insatisfactorios y asfixiantes. Todos estos personajes-tipo con los que Chéjov tejería después variaciones mucho más complejas se presentan aquí en estado básico… no tanto «apuntes de un cazador», como notas humanas y provisionales sobre la inevitabilidad del compromiso y el desgaste, la mengua y la desilusión del idealismo y la esperanza que llegan con la edad y la experiencia. Chéjov empuja los estereotipos hacia un teatro irónico del absurdo que el autor mayor no reconocería; pero cuando la obra termina con el preceptor alemán enseñando a jugar a las cartas al joven Kolia, diciéndole que necesitará todos sus «tres corazones» para la vida que tiene por delante, se percibe que se pasa el testigo… y quizá también una alusión astuta a Dealer’s Choice. Sin embargo, toda esta historia posterior no sirve de mucho a un director y traductor actuales de esta obra en particular. De hecho, se interpone por completo. Por eso es muy de agradecer a Patrick Marber y a su equipo creativo que hayan vuelto a lo esencial e intentado repensar el texto para un público contemporáneo que quizá nunca lo haya visto ni leído. El nuevo título —Tres días en el campo— frente al tradicional Un mes en el campo— da una pista del enfoque renovado de Marber. En lugar de sugerir languidez veraniega y un sopor intemporal sobre el samovar, se nos recuerda que la acción transcurre, en realidad, en un periodo breve y está impulsada por la trama. La llegada de visitantes —el escritor Rakítin, el nuevo preceptor Beliáyev y el vecino pretendiente, Bolshintsov, con su astuto amigo el doctor Shpigelsky— es lo que introduce el cambio en esta comunidad de la finca. Marber dirige la obra a un ritmo trepidante desde el comienzo y, a lo largo de las primeras escenas, hay mucho movimiento dinámico en escena, durante y entre conversaciones que a menudo se presentan como simple charla de salón para situar el ambiente. Se nos deja claro, de forma estimulante, que esto es un drama de personajes, no una meditación estudiada sobre el hastío ruso previo a la Revolución. Es un comienzo excelente…

Buena parte de esa energía renovadora queda cristalizada en la traducción. Marber ha prescindido de la versión tradicional, elegante y precisa, de Isaiah Berlin y ha elaborado su propio texto a partir de una traducción literal. Tiene muchas de las virtudes de la escritura de Marber: por ejemplo, una atención minuciosa a la clase social y a las diferencias de estatus. Estas características siempre estuvieron en el original, pero resulta útil verlas subrayadas, especialmente en el caso de Shpigelsky y Beliáyev, ambos de origen humilde y empeñados en ser reconocidos por su mérito. Además, esta versión es sencillamente mucho más divertida que las anteriores. Desaparecen los laboriosos patronímicos repetidos que frenaban la acción y, en su lugar, abunda la comedia de ingenio y de situación: un aluvión de réplicas fulgurantes, junto con esas paradojas penetrantes que apetece volver a escuchar para captar toda su profundidad. El intermedio está colocado con acierto entre dos escenas que capturan la esencia de las habilidades contrapuestas de Marber como adaptador: la primera es la crucial escena de revelación romántica, donde hay muy poco en el texto más allá de una superficie formal, pero un enorme margen para la insinuación actoral y la implicación mediante el tono y el gesto; y la segunda, que se llevó las mayores carcajadas de la noche, es un duelo de diálogo exquisitamente construido entre el doctor de Mark Gatiss y Lizaveta, interpretada por Debra Gillett. Es una escena digna de Wilde por su destreza verbal y su esgrima de frases, y un contrapunto perfecto a la elevada seriedad romántica de lo anterior. También recuerda que aquí se examina toda clase de amor, afecto e infelicidad desde distintos ángulos y con una gama completa de matices, incluyendo la farsa y el patetismo.

El diseño es a la vez sobrio y minucioso. Las escenas interiores están amuebladas con un estilo de salón contemporáneo, pero también invitan a la abstracción y al espacio. El área central de interpretación queda enmarcada por una cortina de tiras de plástico y, al fondo, en tres lados, se sientan —como piezas de ajedrez— todos los actores necesarios para esa escena concreta. En las escenas al aire libre hay un telón de fondo rural pintado que podría inspirarse vagamente en un paisaje de época de Levitán, amigo de Chéjov, y dentro de él se repite una puerta roja: a veces suspendida en el aire, como la cometa que desempeña un papel importante en la acción, y otras veces anclada al suelo para señalar la entrada al granero donde tienen lugar los encuentros. La idea de Marber parece ser que no estamos ante un entorno con un continuo de entropía, sino ante una obra en la que las decisiones (entrar por la puerta o no) han tenido y siguen teniendo consecuencias reales para estos personajes. El diseño de iluminación es, en ocasiones, de una belleza dolorosa y contribuye de manera significativa al clima de escenas clave. El vestuario es de época y deleita la vista sin entorpecer a los intérpretes.

La interpretación mantiene un nivel técnico uniformemente alto, sin eslabones débiles. Todos los personajes secundarios aprovechan sus momentos de lucimiento y los papeles principales se abordan con criterio, aunque no puedo estar de acuerdo con todas las decisiones. John Light y Lynn Farleigh, como el propietario de la finca Arkadi y su madre Anna, hacen lo que pueden con unos roles cuya función principal es no darse cuenta de lo que ocurre. Gawn Grainger tiene magníficos instantes cómicos como el preceptor alemán Schaaf, a la vez que deja ver una inesperada bondad bajo la pedantería áspera. Nigel Betts, como el vecino rico, tímido y anciano, Bolshintsov, logra la mezcla justa de torpeza cómica y pánico tímido y, entre los sirvientes, Cherelle Skeete muestra una presencia real y un gran sentido del tempo cómico a ambos lados de la puerta verde de paño. Gatiss y Gillett están sobresalientes de principio a fin como el doctor trepador y la dama de compañía de mirada penetrante que ve a través de todo el mundo. Ambos tienen, además, la habilidad de mostrar una tristeza interior a través de un despliegue cómico externo; así que cuando no se casan porque «una clase de infelicidad no puede convivir bien con otra», el terreno ya está perfectamente abonado.

Aunque Natalya Petrovna es la protagonista femenina, es Vera, su pupila, quien constituye el centro emocional positivo de la obra. Lily Sacofsky responde a esa exigencia de forma soberbia. Una de las muchas conmociones de esta pieza es ver con qué rapidez su idealismo juvenil, su optimismo y su amor por el hecho de ser joven se apagan por la traición, el rechazo y la airada toma de conciencia de sus limitaciones sociales. Hay poco tiempo para mostrar y hacer creíble esa maduración forzada y amarga, y Sacofsky lo consigue de manera muy conmovedora. Su dolor y su dureza interior cruzan la embocadura con fuerza.

Rakítin, el escritor y ironista, es el papel más exigente de la obra. Bajo su encanto genuino y su distanciamiento afectado y mordaz, el actor debe encontrar y excavar capas de autoconocimiento y desprecio hacia sí mismo, y actuar como brújula moral de la acción. Es un retrato extraordinariamente detallado de un hombre que ha alimentado durante años un amor no correspondido del que es incapaz de desprenderse, pese a ser íntimamente consciente del peaje que ha cobrado en su vida y de lo poco digna que es la mujer a la que adora. John Simm capta, por un lado, la culpa, la melancólica decepción y la frustración, y por otro su amabilidad esencial y su deseo de agradar. En la voz y en la presencia se perciben su encanto, su sofisticación y la sabiduría del hombre con el que Natalya debería haberse casado, pero no tuvo el autoconocimiento necesario para elegir. En la práctica, Simm tiene que interpretar el papel de Turguénev, y lo hace con verdadero estilo y una contención hábil… con una excepción…..

Así que, dada mi admiración por la producción, la traducción, la escenografía y muchos de los intérpretes, ¿por qué solo cuatro estrellas? La respuesta está en tres reservas sobre las actuaciones. Como Beliáyev, el encantador preceptor idealista que cautiva a Natalya Petrovna, Royce Pierreson desde luego da el tipo y tiene la energía física, además de la combinación de descarada seguridad en sí mismo y torpeza que requiere el papel. Pero, además de eso, debería desprender una exuberancia desbordante, un amor por la vida transgresor (¡la primera vez que oímos hablar de él es montando a lomos de una vaca!), si hemos de entender por qué Natalya lo encuentra tan irresistible. Él representa la encarnación externa de todo lo que ella siente que se le impide hacer. Si no vemos eso, no llegamos a comprender por qué Natalya está dispuesta a arriesgar su estatus y su respetabilidad, y por qué Vera también abandona toda cautela y dignidad en su trato con él.

Por muy excelente que sea en términos generales, Simm interpreta mal el discurso crucial de Rakítin a Beliáyev cerca del final, en el que abandona sus distintas poses y habla desde el corazón sobre los peligros de acercarse a Natalya. Explica cómo ha malgastado su vida y sus capacidades en la vana persecución de un amor sin esperanza y advierte a Beliáyev de las consecuencias de un romance vivido sin tener en cuenta las repercusiones sociales. Simm se permite exaltarse y venirse abajo al hablar abiertamente de sus sentimientos. Está muy bien resuelto desde el punto de vista técnico y funciona en el momento, pero aun así me parece un error por dos motivos. En primer lugar, es un fallo histórico y de modales: ningún aristócrata ruso se habría descompuesto así delante de un casi desconocido y, además, de alguien de clase social inferior. Y, si eso no fuera concluyente, la experiencia demuestra que en este tipo de discurso menos es más, tanto en la interpretación como a la hora de ofrecer una explicación verosímil de por qué resulta tan persuasivo para el curso de acción posterior de Beliáyev. En 1994, John Hurt fue totalmente irresistible en este parlamento simplemente pasando del arrastre literario, relajado, que había adoptado hasta entonces, a su voz normal, dicha con gran precisión, intensidad y un tempo impecable. Eso era todo lo necesario para sugerir la devastación emocional de veinte años desperdiciados. No hacía falta representarla de nuevo ni sobreactuarla.

Por último, y lo más importante, la caracterización de Natalya Petrovna por parte de Amanda Drew aún no encuentra toda su amplitud y capas. Acertadamente capta su aburrimiento caprichoso, el miedo a envejecer, los celos hacia la juventud y su deseo voluble tanto de estímulo constante como de apoyo. Sin embargo, el papel necesita más claroscuros: luz, en el sentido de que debemos entender por qué es una figura tan atractiva para hombres y mujeres en esta obra; y oscuridad, en el sentido de que debemos sentir la verdad del comentario mordaz de Rakítin de que su negativa a permitir que nadie la quiera solo puede explicarse como un deseo de preservar la pureza de su propio odio hacia sí misma. De nuevo, para mí la interpretación de referencia es la de la producción de 1994 de Bill Bruyden, donde Helen Mirren encontró en el papel una variedad infinita seductora y mercurial, cercana a la de Cleopatra, al tiempo que revelaba una profunda conciencia autodestructiva de su propia superficialidad manipuladora.

A menudo, la función de prensa llega demasiado pronto en la temporada como para evaluar plenamente el potencial de una producción. Esta nueva versión, bienvenida y ambiciosa, aún no ha alcanzado la grandeza, pero desde luego tiene mimbres para lograrlo.

 Tres días en el campo se representa en el National Theatre hasta el 21 de octubre: ¡reserva ya!