レビュー: 『Three Days In The Country』、ナショナル・シアター（リットルトン） ✭✭✭✭

『田舎の三日間』

ナショナル・シアター　リトルトン

24/07/15

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「作家としての私の全キャリアを通じて、私は着想を借りたことは一度もない。出発点にしてきたのは、いつだって人物だ。」ツルゲーネフ（1869）

ツルゲーネフは自分を劇作家だとは、ついぞ本気で考えていなかった。実際、彼の戯曲はキャリア初期の作品であり、のちに長編・中編・短編のヒットで名声を築くよりはるか前に書かれている。けれどチェーホフは、ツルゲーネフの仕事、そしてとりわけこの戯曲が、自身の着想と方法の主要な源泉のひとつだと繰り返し語ってきた。なるほど、読めばすぐに理由がわかる。トルストイやドストエフスキーのように巨大な哲学命題の正当性を探ったり、登場人物を宇宙規模のキャンバス上の主人公や操り人形として扱ったりはしない。ツルゲーネフが見つめるのは当時の社会、その愚かしさと矛盾であり、彼自身が相続し、遠方から断続的に管理しようとしていた「田舎の領地」という小さな社会の喜びと悲しみなのだ。ここに並ぶ人物たちは、のちにチェーホフらの戯曲で定型となっていく面々でもある。無責任な地主、博識だが鬱屈した田舎医者や弁護士、退屈しきった甘やかされた貴族の妻であり母、衒学的で虚栄心の強い知識人、理想主義で政治意識の高い改革派、冷笑的で世に疲れた作家、観察眼は鋭いが盛りを過ぎた女伴、頑固なまでに忠実（あるいは狡猾）な召使いたち、才能があり全力で生きる若い娘たち—結局は堅実だが満たされず息苦しい結婚へと向かっていく。チェーホフがここから幾重にも複雑な変奏を織り上げていくことになる「型」の人物が、本作では基本形として示されている。これは「猟師の日記のスケッチ」というより、年齢と経験とともに避けがたく訪れる妥協、そして理想や希望がしぼみ幻滅していく必然についての、人間味ある暫定メモといった趣だ。チェーホフはこれらのステレオタイプを、ツルゲーネフ自身が想像もしなかった皮肉な不条理劇へと押し進めることになる。だが終幕、ドイツ人家庭教師が若いコーリャにトランプを教えながら、これからの人生には「三つの心臓」が要るのだと告げる場面では、まるでバトンが手渡される瞬間を感じる……そして、もしかすると『ディーラーズ・チョイス』への洒落た目配せも。しかし、こうした後世の文脈は、いまこの戯曲に向き合う演出家や翻訳者にとって助けになるどころか、むしろ邪魔になりかねない。だからこそ、パトリック・マーバーとクリエイティブ・チームが原点に立ち返り、現代の観客（この作品を観たことも読んだこともないかもしれない人たち）に向けて再考し直した功績は大きい。新タイトルの『田舎の三日間』は、従来の『田舎の一か月』とは対照的で、マーバーの新鮮なアプローチを端的に示している。サモワールを囲む夏の倦怠と、時間の止まったような停滞感を匂わせるのではなく、出来事が短期間に起こり、筋によって駆動されることを思い出させてくれるのだ。変化をもたらすのは訪問者の到来である。作家ラキーチン、新家庭教師ベリャーエフ、そして隣人で求婚者のボルシンツォフと、彼の狡猾な友人シュピーゲリスキー医師。マーバーの演出は冒頭から小気味よいスピードで進み、序盤の場面では、会話の最中にも舞台上の動きが絶え間なく続く。しばしば「場面の説明に過ぎない応接間の雑談」として処理されがちなところを、実にダイナミックに立ち上げているのだ。これは革命前夜のロシア的倦怠をじっくり味わう瞑想劇ではなく、人物によって駆動されるドラマだと、こちらに強い印象を刻んでくる。見事な出だしである……

この清新なエネルギーの多くは、翻訳にも結晶している。マーバーはアイザイア・バーリンによる伝統的で端正かつ正確な版を離れ、逐語的なテキストをもとに自ら脚本を組み上げた。そこにはマーバー作品らしい美点がいくつもある。たとえば階級と社会的な差異への細やかな注意。こうした要素は原作にも常にあるのだが、特にシュピーゲリスキーとベリャーエフ—いずれも下層の出自で、実力で認められようとする人物—に関しては、際立たせてもらえるのがありがたい。そして何より、この版は以前のものよりも単純にずっと面白い。動きを止めてしまいがちだった気の遠くなるような父称の連呼は消え、代わりに機知と状況のコメディがふんだんに盛り込まれている。鋭い一言がパチパチと飛び交い、思わずもう一度聴き返して奥行きを確かめたくなるような洞察的逆説も次々に繰り出される。休憩の置きどころも完璧で、マーバーの翻案家としての対照的な腕前が凝縮された二つの場面の間に挟まれている。ひとつは恋の「告白」が露わになる要の場面で、台詞自体は形式的な表面にとどまりつつも、声色や身振りで俳優が含みや余韻を忍ばせる余地が大きい。もうひとつはこの夜いちばんの笑いをさらった場面で、マーク・ゲイティスの医師とデブラ・ジレット演じるリザヴェータの、精緻に組み上げられた対話の一騎打ちだ。言葉の妙技と丁々発止はワイルド級で、直前の高いロマンティシズムを見事に受け止める絶好の対照となる。あらゆる種類の愛情と不幸が、滑稽や情けなさ（バトス）までも含む幅広いニュアンスで、複数の角度から吟味されているのだということも改めて思い出させてくれる。

デザインは簡素でありながら細部まで行き届いている。室内の場面は現代的な応接間ふうの調度で整えられている一方で、抽象性と余白も呼び込まれている。中心の演技エリアはビニールのフラップ状カーテンに挟まれ、背景の三方には、その場面に必要な俳優たちがチェスの駒のように座っている。屋外の場面では、チェーホフの友人レヴィタンの時代の風景画をゆるく想起させる田園の書き割りが現れ、その中で赤い扉が反復される—ときに空中に吊られ、筋の重要な要素となる凧のようでもあり、ときに地面に据えられて、逢瀬が交わされる納屋への入口を示す。マーバーが示したいのは、これは漫然とした劣化が連続する「環境」ではなく、（その扉をくぐるか否かという）選択が、登場人物にとって実際の結果を持ち、いまも持ち続けている戯曲だ、ということなのだろう。照明はときに胸が締めつけられるほど美しく、重要な場面のムード形成にも確かな意味をもって寄与している。衣裳は時代物で目にも嬉しく、それでいて俳優の動きを妨げない。

演技は総じて技術水準が高く、弱い輪がない。端役もそれぞれの見せ場を逃さず、主要役も熟慮された演技で臨んでいる—ただし、すべての選択に賛同できるわけではない。地主アルカージーとその母アンナを演じるジョン・ライトとリン・ファーリーは、「いま何が起きているかに気づかないこと」が主な役割になってしまっている人物を、できる限り成立させている。ドイツ人家庭教師シャーフ役のゴーン・グレインジャーには良いコミック・モーメントがいくつもあり、頑固な衒学の殻の下に意外な優しさも覗かせる。内気で年配、金持ちの隣人ボルシンツォフ役のナイジェル・ベッツは、滑稽な不器用さと小心のパニックの混ざり具合が的確だ。召使いたちの中では、シェレル・スキートが緑のバイーズ張りの扉のこちら側／向こう側の両方で、存在感とコメディの間の取り方をしっかり示す。ゲイティスとジレットは、成り上がりの医師と、誰のことも見透かすような目を持つ女伴として終始抜群だ。外側の喜劇的な見せ方を保ちながら、内側の悲しみを同時に演じる技量も二人にはある。だからこそ、「ある種類の不幸は、別の種類の不幸とはうまく同居できない」から結婚しない、という結末に至ったとき、こちらの受け止めの地盤はすでに十分に整っているのだ。

主役の女性はナターリヤ・ペトロヴナだが、作品の肯定的な感情の中心にいるのは、彼女の被後見人ヴェーラである。リリー・サコフスキーはこの要求に見事に応える。この戯曲の数多い胸の痛さのひとつは、若さゆえの理想主義と楽観、そして「若いこと」そのものへの愛が、裏切りと拒絶、そして自分に課された社会的制約への怒りに満ちた自覚によって、あまりに急速に掻き消されていくのを目撃する点だ。時間の限られた中で、この強いられた苦い成熟を説得力あるものとして示す必要があるが、サコフスキーはそれをいちばん心に迫る形でやってのける。彼女の痛みと内なる強さが、客席まで力強く届いてくる。

作家であり皮肉屋のラキーチンは、本作でもっとも難しい役である。本物の魅力と、気取った苦い距離の取り方の下に、俳優は自己認識と自己嫌悪の層を見つけ、掘り起こし、行動の道徳的コンパスとして機能しなければならない。これは、長年報われない愛を抱え続け、人生が削られていく代償も、愛する女性が実はふさわしくないことも痛いほど理解していながら、それでも離れられない男の、驚くほど精緻な肖像だ。ジョン・シムは、一方では罪悪感と憂鬱な失望、苛立ちを、他方では根源的な優しさと人に喜ばれたい欲求を的確に捉える。声と佇まいから、彼の洗練と魅力が伝わり、ナターリヤが本来なら結婚すべきだったのに、選び取るだけの自己認識がなかった男の知恵が感じられる。言ってみれば、シムはツルゲーネフ自身の役割を担わねばならず、それを真のスタイルと巧みな節度でやってのける—ただし例外がひとつ……。

ここまで上演、翻訳、美術、そして多くの俳優たちに感嘆してきたのに、なぜ評価は星4つなのか。答えは、演技面での3つの留保にある。ナターリヤ・ペトロヴナを虜にする魅力的で理想主義的な家庭教師ベリャーエフとして、ロイス・ピアレソンは確かに役柄にふさわしい外見で、身体的なエネルギーもあり、厚かましい自信と野暮ったさの混ざり方も役に必要な通りだ。だがそれ以上に、生命力が溢れ、はみ出していくような歓喜—越境的な「生の愛」—が必要だ（彼について最初に耳にするのは、牛の背に乗って走り回っている、という話なのだから！）。それが見えなければ、なぜナターリヤが彼に抗いがたく惹かれるのかが腑に落ちない。彼は、彼女が自分には許されないと感じているあらゆる行為の「外側の具現」なのである。そこが見えないと、ナターリヤが地位と体面を賭けようとする理由も、ヴェーラが彼に向き合うときに慎重さも矜持も投げ捨ててしまう理由も、理解に届かない。

役全体としては優れているにもかかわらず、シムは終盤近くのラキーチンの重要なベリャーエフへの長台詞を読み違えているように思える。そこでラキーチンはさまざまな仮面を外し、ナターリヤに近づく危険を心から語る。彼は、望みのない愛を追いかける虚しい執着のために、人生と才能を浪費してきたことを明かし、社会的帰結を顧みずに恋に突き進むことの代償をベリャーエフに警告する。シムは感情を昂らせ、気持ちを率直に語る中で崩れていくことを自分に許す。技術的にはとても巧く、その瞬間には効いているのだが、それでも私には誤りに思える理由が二つある。第一に、歴史的かつ作法上の誤りだ。ロシアの貴族が、よそ者同然でしかも身分の低い相手の前で、こんなふうに自制を失うことはあり得ない。仮にそれが決定的でないとしても、こうした台詞では、語り口においても、なぜそれが後のベリャーエフの行動を説得するほど効くのかという点においても、「足すより引く」のほうが強い、というのが経験則である。1994年にはジョン・ハートが、この台詞を、ここまで気取ってきた気楽な文士風の語り口から、普段の声へ切り替えるだけで—精密さと強度と間合いをもって—圧倒的に説得してみせた。必要だったのはそれだけで、20年を無駄にした感情の荒廃を示すには十分だった。再現したり、演じすぎたりする必要はなかったのだ。

最後に、そして最重要点として、アマンダ・ドリューのナターリヤ・ペトロヴナは、まだ表現の射程と層の厚みを完全には見つけきれていない。彼女の不機嫌な退屈、老いへの恐れ、若さへの嫉妬、そして刺激と支えの両方を絶えず求める気まぐれさは、うまく捉えている。だがこの役には、もっと「明」と「暗」が要る。明とは、この戯曲で彼女が男女双方にとってなぜ魅力的な存在なのかを、観客が理解できる必要があるということ。暗とは、ラキーチンの辛辣な指摘—「誰にも自分を愛させない」彼女の態度は、自分自身への憎悪の純粋さを保ちたい欲望でしか説明できない—が真実として感じられねばならない、ということだ。私にとっての基準となるのは、ビル・ブライデン演出による1994年版でのヘレン・ミレンである。彼女はクレオパトラにも通じる、妖しく移ろう「尽きぬ多様性」を役に見出しつつ、自分の策謀めいた浅薄さを自ら切り裂くように自覚している深みも同時に露わにしていた。

しばしばプレス・ナイトは上演期間の早い段階に設定され、作品の潜在力を十分に見極めるには時期尚早なことがある。この歓迎すべき野心的な新ヴァージョンは、まだ「傑作」の域には達していない。だが、そこへ至る素地は確かに備えている。

 『田舎の三日間』はナショナル・シアターにて10月21日まで上演中—今すぐ予約！