RECENZJA: Three Days In The Country, National Theatre (Lyttleton) ✭✭✭✭

Trzy dni na wsi

Lyttelton, National Theatre

24.07.2015

REZERWUJ BILETY

„Przez całą moją karierę pisarską nigdy nie wychodziłem od pomysłów, lecz zawsze od postaci”. Turgieniew (1869)

Turgieniew nigdy nie uważał się za prawdziwego dramaturga, a jego sztuki powstały na wczesnym etapie twórczości, na długo przed tym, jak zyskał sławę dzięki serii poczytnych powieści i nowel. Jednak Czechow zawsze podkreślał, że twórczość Turgieniewa – a ta sztuka w szczególności – była jednym z głównych źródeł jego własnej inspiracji i metody twórczej. Od razu widać dlaczego. W przeciwieństwie do Tołstoja czy Dostojewskiego, Turgieniew nie zgłębia słuszności wielkich zasad filozoficznych ani nie traktuje swoich bohaterów jak protagonistów czy pionków na kosmicznej szachownicy. Zamiast tego skupia się na obserwacji współczesnego mu społeczeństwa, jego słabości i sprzeczności, portretując radości i smutki mikrokosmosu wiejskiej posiadłości, którą sam odziedziczył i którą zrywami próbował zarządzać na odległość. Gromadzi tu galerię postaci, które stały się archetypami w późniejszych sztukach Czechowa i innych: lekkomyślny właściciel ziemski, wykształcony, lecz sfrustrowany wiejski lekarz lub prawnik, znudzona i rozpuszczona żona arystokraty, pedantyczny i próżny intelektualista, idealistyczny reformator, cyniczny, znużony światem pisarz, spostrzegawcza choć podupadła dama do towarzystwa, uparcie lojalna lub podstępna służba oraz utalentowane, pełne życia młode dziewczęta zmierzające ku rozsądnym, lecz dusznej atmosferze małżeństwom. Wszystkie te typowe postaci, na bazie których Czechow tkał później znacznie bardziej złożone wariacje, są tutaj przedstawione w swej podstawowej formie... Nie są to tyle „notatki myśliwego”, co humanitarne, prowizoryczne spostrzeżenia na temat nieuchronności kompromisu oraz wygasania idealizmu pod wpływem wieku i doświadczenia. Czechow pchnął te stereotypy dalej, w stronę ironicznego teatru absurdu, którego starszy autor by nie rozpoznał; ale gdy sztuka kończy się sceną, w której niemiecki guwerner uczy małego Kolę gry w karty, mówiąc mu, że będzie potrzebował swoich „trzech serc” w przyszłym życiu, czuje się tu przekazanie pałeczki… a być może nawet przebiegłe nawiązanie do Dealer’s Choice. Jednak ta późniejsza historia w niczym nie pomaga współczesnemu reżyserowi i tłumaczowi tej konkretnej sztuki. Wręcz przeciwnie, staje na przeszkodzie. Dlatego wielkie uznanie należy się Patrickowi Marberowi i jego zespołowi za powrót do podstaw i próbę przemyślenia tego dzieła na nowo dla współczesnej publiczności. Nowy tytuł – Trzy dni na wsi – w odróżnieniu od tradycyjnego Miesiąc na wsi – zdradza świeże podejście Marbera. Zamiast sugestii letniego marazmu i ponadczasowego odrętwienia przy samowarze, przypomina nam się, że akcja toczy się w krótkim czasie i jest napędzana konkretną intrygą. Przyjazd gości – pisarza Rakitina, nowego guwernera Bielajewa oraz sąsiada i konkurenta, Bolszyńcowa wraz z jego przebiegłym przyjacielem, dr Szpigielskim – to impuls do zmian w tej wiejskiej społeczności. Marber prowadzi spektakl w zawrotnym tempie, a od pierwszych scen na scenie panuje duży ruch podczas rozmów, które zazwyczaj przedstawia się jako statyczne pogawędki w salonie. Przekonujemy się dobitnie, że to dramat postaci, a nie wymuszona medytacja nad rosyjską nudą tuż przed rewolucją. To znakomity początek…

Sporo tej odświeżającej energii widać w tłumaczeniu. Marber zrezygnował z tradycyjnego, eleganckiego przekładu Isaiaha Berlina na rzecz własnego scenariusza opartego na tekście dosłownym. Adaptacja posiada wiele zalet pism Marbera: widać tu chociażby dbałość o niuanse klasowe i społeczne. Cechy te zawsze tkwiły w tekście, ale dobrze, że zostały uwypuklone, szczególnie w przypadku Szpigielskiego i Bielajewa – obu niskiego stanu, walczących o uznanie dzięki własnym zasługom. Ta wersja jest też po prostu o wiele zabawniejsza. Zniknęły nużące, powtarzane nazwiska z odojcowskimi formami, które wstrzymywały akcję, a w ich miejsce pojawiła się komedia dowcipu i sytuacji – mnóstwo błyskotliwych ripost i celnych paradoksów, które chce się usłyszeć ponownie, by zgłębić ich sens. Przerwę idealnie umiejscowiono między dwiema scenami ukazującymi kontrastujące umiejętności adaptacyjne Marbera – pierwsza to kluczowa scena romantycznego wyznania, gdzie w tekście pod formalną powłoką kryje się mało treści, ale aktorzy mają pole do popisu poprzez gest i ton, a druga, która wywołała najwięcej śmiechu, to mistrzowsko skreślony pojedynek słowny między lekarzem (Mark Gatiss) a Lizawietą (Debra Gillett). To scena godna Wilde’a pod względem zręczności językowej – idealna przeciwwaga dla romantycznej wzniosłości wcześniejszych fragmentów. To także przypomnienie, że każdy rodzaj miłości i nieszczęścia jest tu poddany analizie pod różnymi kątami, z pełną gamą niuansów, od farsy po patos.

Scenografia jest zarazem surowa i szczegółowa. Sceny wnętrz urządzono w nowoczesnym stylu salonowym, ale zachęcają one do abstrakcji i wykorzystania przestrzeni. Centralny obszar gry ograniczony jest kurtyną z plastikowych pasów, a w tle z trzech stron siedzą, niczym figury szachowe, wszyscy aktorzy potrzebni w danej scenie. W scenach plenerowych pojawia się malowane tło wiejskie, luźno nawiązujące do pejzaży przyjaciela Czechowa, Lewitana, a w nim powracający motyw czerwonych drzwi – czasem zawieszonych w powietrzu jak latawiec, a czasem osadzonych w ziemi jako wejście do stodoły, gdzie dochodzi do schadzek. Przesłanie Marbera zdaje się mówić, że nie jest to środowisko pogrążone w bezwładzie, lecz sztuka, w której decyzje (wejść przez drzwi czy nie) mają realne konsekwencje. Reżyseria światła momentami zapiera dech w piersiach i buduje nastrój kluczowych scen. Kostiumy są z epoki, cieszą oko, a jednocześnie nie krępują aktorów.

Gra aktorska stoi na wysokim poziomie technicznym, bez słabych ogniw. Nawet epizodyczne postaci mają swoje pięć minut, a główne role są prowadzone w sposób przemyślany, choć nie ze wszystkimi wyborami interpretacyjnymi mogę się zgodzić. John Light i Lynn Farleigh jako właściciel majątku Arkadij i jego matka Anna robią, co mogą w rolach, których głównym zadaniem jest niedostrzeganie tego, co się dzieje. Gawn Grainger ma kilka świetnych komediowych momentów jako niemiecki guwerner Schaaf, pokazując przy tym niespodziewaną dobroć pod skorupą pedanterii. Nigel Betts jako nieśmiały, starszy i bogaty sąsiad Bolszyńcow, trafnie łączy komiczne zakłopotanie z lękiem, a wśród służby Cherelle Skeete wykazuje się sceniczną charyzmą i doskonałym wyczuciem komediowym. Gatiss i Gillett są wybitni jako ambitny lekarz i dama do towarzystwa, której bystre oczy przejrzą każdego. Oboje potrafią też przekazać wewnętrzny smutek poprzez zewnętrzną komediowość; dlatego gdy ostatecznie nie biorą ślubu, bo „jeden rodzaj nieszczęścia nie może dobrze żyć z innym”, grunt pod to zakończenie jest już dawno przygotowany.

Choć główną bohaterką jest Natalia Pietrowna, to jej podopieczna Wiera stanowi emocjonalne centrum sztuki. Lily Sacofsky radzi sobie z tym wyzwaniem znakomicie. Jednym z najbardziej poruszających elementów sztuki jest obserwowanie, jak szybko jej młodzieńczy idealizm, optymizm i radość życia zostają zdławione przez zdradę, odrzucenie i bolesne uświadomienie sobie społecznych ograniczeń. Jest mało czasu, by uwiarygodnić to wymuszone i gorzkie dojrzewanie, a Sacofsky robi to niezwykle przejmująco. Jej ból i wewnętrzna siła mocno oddziałują na widza.

Rakitin, pisarz i ironista, to najbardziej wymagająca rola. Pod pozorami autentycznego uroku i ironicznego dystansu aktor musi odnaleźć pokłady samoświadomości i pogardy do samego siebie, pełniąc rolę moralnego kompasu spektaklu. To niezwykle szczegółowy portret człowieka, który od lat pielęgnuje nieodwzajemnioną miłość, od której nie potrafi się uwolnić, mimo świadomości kosztów, jakie ponosi i wad kobiety, którą ubóstwia. John Simm oddaje poczucie winy, melancholijne rozczarowanie i frustrację, a z drugiej strony wrodzoną dobroć. W jego głosie i postawie czuć wyrafinowanie godne człowieka, za którego Natalia powinna była wyjść, gdyby tylko potrafiła dokonać właściwego wyboru. W efekcie Simm gra rolę samego Turgieniewa i robi to z wielkim stylem oraz wyczuciem – z jednym wyjątkiem…

Skoro więc tak podziwiam produkcję, przekład, scenografię i aktorów, dlaczego tylko cztery gwiazdki? Odpowiedź tkwi w trzech zastrzeżeniach. Jako Bielajew, czarujący guwerner, który fascynuje Natalię, Royce Pierreson z pewnością wygląda odpowiednio i ma niezbędną energię oraz mieszankę pewności siebie z nieokrzesaniem. Jednak ponadto powinien emanować wręcz zaraźliwą, łamiącą zasady radością życia (w końcu dowiadujemy się, że jeździł na krowie!), byśmy zrozumieli, dlaczego Natalia nie może mu się oprzeć. Reprezentuje on wszystko to, czego jej nie wolno. Bez tego nie rozumiemy, dlaczego Natalia jest gotowa zaryzykować swój status i reputację, a Wiera porzucić wszelką ostrożność.

Mimo ogólnej świetności, Simm błędnie interpretuje kluczowy monolog Rakitina do Bielajewa pod koniec sztuki, w którym porzuca on swoje pozy i prosto z serca mówi o niebezpieczeństwach zbliżenia się do Natalii. Wyjaśnia, jak zmarnował życie i talenty na pogoń za beznadziejną miłością i ostrzega Bielajewa przed konsekwencjami romansu. Simm pozwala sobie na zbyt wielkie roztrzęsienie i załamanie głosu. Technicznie jest to wykonane bardzo dobrze, ale uważam to za błąd z dwóch powodów. Po pierwsze, to błąd obyczajowy: żaden rosyjski arystokrata nie pozwoliłby sobie na taką wylewność przed kimś niemal obcym i niższego stanu. Po drugie, doświadczenie pokazuje, że w takich przemowach „mniej znaczy więcej” – zarówno w kwestii wiarygodności, jak i uzasadnienia późniejszych decyzji Bielajewa. W 1994 roku John Hurt był w tej scenie całkowicie przekonujący, po prostu zmieniając swój dotychczasowy literacki ton na normalny głos, pełen precyzji i intensywności. To wystarczyło, by zasugerować emocjonalne zgliszcza dwudziestu straconych lat. Nie trzeba było tego przeżywać aż tak demonstracyjnie.

Wreszcie, co najważniejsze, kreacja Natalii Pietrowny w wykonaniu Amandy Drew nie znalazła jeszcze pełnej głębi. Udaje jej się oddać kapryśne znudzenie, lęk przed starzeniem się, zazdrość o młodość i chęć ciągłej stymulacji. Roli tej brakuje jednak światłocienia: światła, dzięki któremu zrozumielibyśmy jej magnetyzm oraz mroku, który potwierdziłby gorzki komentarz Rakitina, że jej niechęć do bycia kochaną wynika z chęci zachowania czystości własnej nienawiści do samej siebie. Ponownie punktem odniesienia jest dla mnie produkcja Billa Bruydena z 1994 roku, gdzie Helen Mirren znalazła w tej roli uwodzicielską, niemal kleopatrową zmienność, ujawniając jednocześnie głęboką świadomość własnej, wyrachowanej powierzchowności.

Często wieczór premierowy odbywa się zbyt wcześnie, by w pełni ocenić potencjał spektaklu. Ta ambitna nowa wersja nie osiągnęła jeszcze doskonałości, ale z pewnością ma ku temu wszelkie zadatki.

 Spektakl „Trzy dni na wsi” wystawiany jest w National Theatre do 21 października – zarezerwuj teraz!