REZENSION: Drei Tage auf dem Land, National Theatre (Lyttelton) ✭✭✭✭

Drei Tage auf dem Land

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

TICKETS BUCHEN

„Während meiner gesamten Laufbahn als Schriftsteller habe ich nie Ideen, sondern immer Figuren als Ausgangspunkt genommen.“ Turgenjew (1869)

Turgenjew hat sich nie wirklich als Dramatiker verstanden, und seine Stücke stammen denn auch aus der frühen Phase seiner Laufbahn – lange bevor sein Ruf durch eine Reihe erfolgreicher Romane, Novellen und Erzählungen begründet wurde. Tschechow hingegen betonte stets, Turgenjews Werk und vor allem dieses Stück seien eine der wichtigsten Quellen für seine eigene Inspiration und Arbeitsweise gewesen. Man sieht sofort, warum. Anders als etwa Tolstoi oder Dostojewski überprüft Turgenjew nicht die Gültigkeit gewaltiger philosophischer Prinzipien und benutzt seine Figuren auch nicht als Protagonisten oder Marionetten auf einer kosmischen Leinwand. Ihn interessiert vielmehr die Gesellschaft seiner Zeit, ihre Marotten und Widersprüche; und er zeichnet die Freuden und Leiden jener Mikrogemeinschaft, die das Landgut war, das er selbst geerbt und aus der Ferne nur sporadisch zu verwalten versucht hatte. Er versammelt hier einen Figurenreigen, der später in den Stücken Tschechows und anderer zu vertrauten Typen werden sollte: den leichtfertigen Gutsherrn; den hochgebildeten, aber frustrierten Landarzt oder Anwalt; die gelangweilte, verwöhnte aristokratische Ehefrau und Mutter; den pedantischen, eitlen Intellektuellen; den idealistischen, politisierten Reformer; den zynischen, lebensmüden Schriftsteller; die aufmerksame, aber verblasste Gesellschafterin; die stur loyalen oder gewieften Bediensteten; die begabten, voll aufgedrehten jungen Frauen, die auf vernünftige, aber unbefriedigende und einengende Ehen zusteuern. All diese Grundfiguren, aus denen Tschechow später so viele komplexere Variationen weben sollte, erscheinen hier in einfacher Form – weniger „Skizzen aus dem Jägeralbum“ als vielmehr menschliche, vorläufige Notizen über die Unausweichlichkeit von Kompromissen und über die Abschwächung und Ernüchterung von Idealismus und Hoffnung, die mit Alter und Erfahrung einhergehen. Tschechow treibt die Stereotype weiter in ein ironisches Theater des Absurden, das der ältere Autor so nicht wiedererkennen würde; doch wenn das Stück damit endet, dass der deutsche Hauslehrer dem jungen Kolja Karten beibringt und ihm sagt, er werde in seinem kommenden Leben all seine „drei Herzen“ brauchen, spürt man, wie der Staffelstab weitergegeben wird … und vielleicht auch eine schelmische Anspielung auf Dealer’s Choice. Doch all diese spätere Rezeptionsgeschichte hilft einer heutigen Regie und Übersetzung dieses speziellen Stücks nicht. Im Gegenteil: Sie steht eher im Weg. Umso größer ist Patrick Marber und seinem Kreativteam anzurechnen, dass sie zu den Grundlagen zurückgekehrt sind und das Werk für ein modernes Publikum neu gedacht haben, das es womöglich weder gesehen noch gelesen hat. Der neue Titel – Drei Tage auf dem Land – statt des traditionellen Ein Monat auf dem Lande – gibt einen Hinweis auf Marbers frischen Zugriff. Statt sommerlicher Lethargie und zeitloser Trägheit am Samowar werden wir daran erinnert, dass die Handlung tatsächlich in kurzer Zeit spielt und klar vom Plot angetrieben wird. Die Ankunft der Besucher – des Schriftstellers Rakitin, des neuen Hauslehrers Beljajew sowie des Nachbarn und Verehrers Bolschinzow und seines verschlagenen Freundes Dr. Schpigelski – bringt Veränderung in diese Gutsgemeinschaft. Marber inszeniert das Stück von Beginn an in einem gehörigen Tempo, und in den ersten Szenen gibt es viel dynamische Bewegung auf der Bühne – während und durch Gespräche hindurch, die sonst oft nur als einrichtendes Salon-Geplauder daherkommen. Sehr direkt wird klar: Das ist ein Charakterdrama, keine sorgfältig ausgeleuchtete Meditation über russische Schwermut vor der Revolution. Ein hervorragender Auftakt …

Ein großer Teil dieser erfrischenden Energie kristallisiert sich in der Übersetzung. Marber hat die traditionelle, elegante und genaue Fassung von Isaiah Berlin beiseitegelassen und auf Grundlage eines wörtlichen Textes sein eigenes Skript erarbeitet. Es besitzt viele der Vorzüge von Marbers eigenen Stücken: etwa die genaue Aufmerksamkeit für Klasse und soziale Unterschiede. Diese Merkmale waren im Original immer angelegt, doch es hilft, sie hervorgehoben zu sehen – besonders bei Schpigelski und Beljajew, beide von niedriger Herkunft und darauf aus, aufgrund ihrer Leistung anerkannt zu werden. Diese Version ist außerdem schlicht sehr viel komischer als das, was zuvor üblich war. Weg sind die mühsam wiederholten Patronyme, die die Handlung ausbremsten; stattdessen gibt es reichlich Witz- und Situationskomik – eine Flut sprühender Pointen, dazu jene scharfsinnigen Paradoxien, die man gleich noch einmal hören möchte, um ihre ganze Tiefe auszuloten. Die Pause ist perfekt platziert – zwischen zwei Szenen, die das Wesen von Marbers gegensätzlichen Stärken als Bearbeiter einfangen: Zum einen die entscheidende Szene der romantischen Offenbarung, in der der Text über eine formale Oberfläche kaum hinausgeht, dafür aber großer Spielraum für Andeutung und Bedeutung durch Ton und Gestus entsteht; und zum anderen – die Szene, die die meisten Lacher des Abends erntete – ein exquisit gearbeitetes Dialogduell zwischen Mark Gatiss’ Doktor und Debra Gilletts Lizaveta. In seiner sprachlichen Wendigkeit und dem Fechten mit Worten ist das eine Szene, die eines Wilde würdig ist – und ein perfekter Kontrapunkt zur hochromantischen Ernsthaftigkeit zuvor. Auch eine Erinnerung daran, dass hier jede Art von Liebe, Zuneigung und Unglück aus verschiedenen Blickwinkeln und mit einem ganzen Nuancenreichtum unter die Lupe genommen wird – einschließlich Farce und Bathos.

Das Bühnenbild ist zugleich karg und detailreich. Die Innenräume sind im Stil eines zeitgenössischen Salons eingerichtet, doch zugleich locken Abstraktion und Raum. Die zentrale Spielfläche wird von einem Vorhang aus Plastiklamellen eingefasst, und im Hintergrund sitzen auf drei Seiten – wie Schachfiguren – jeweils alle Darstellenden, die für die betreffende Szene gebraucht werden. In den Außenszenen gibt es eine gemalte ländliche Kulisse, die lose an eine Landschaft aus der Zeit erinnern könnte – etwa von Tschechows Freund Lewitan; und darin taucht immer wieder eine rote Tür auf: mal schwebend in der Luft, wie der Drachen, der in der Handlung eine wichtige Rolle spielt, mal am Boden verankert als Markierung des Eingangs zur Scheune, wo Verabredungen stattfinden. Marbers Punkt scheint zu sein: Das ist kein Milieu, das in einem Kontinuum von Entropie versinkt, sondern ein Stück, in dem Entscheidungen (durch die Tür zu gehen oder nicht) reale Konsequenzen für diese Figuren hatten und weiterhin haben. Das Lichtdesign ist stellenweise geradezu schmerzhaft schön und trägt in wichtigen Szenen spürbar zur Stimmung bei. Die Kostüme sind historisch und erfreuen das Auge, ohne die Schauspielerinnen und Schauspieler zu behindern.

Die Schauspielkunst ist durchweg technisch auf hohem Niveau – ohne schwaches Glied. Alle Nebenfiguren nutzen ihre Momente im Rampenlicht, und die großen Rollen werden überlegt gespielt, auch wenn ich nicht jede Entscheidung teilen kann. John Light und Lynn Farleigh geben als Gutsherr Arkady und dessen Mutter Anna ihr Bestes in Rollen, deren Hauptfunktion darin besteht, nicht zu bemerken, was vor sich geht. Gawn Grainger hat als deutscher Hauslehrer Schaaf einige starke komische Momente und zeigt zugleich eine unerwartete Freundlichkeit unter der spröden Pedanterie. Nigel Betts als schüchterner, älterer, reicher Nachbar Bolschinzow trifft genau die Mischung aus komischem Herumstolpern und scheuer Panik, und unter den Bediensteten beweist Cherelle Skeete auf beiden Seiten der grünen Filztür echte Präsenz und ein exzellentes Timing. Gatiss und Gillett sind als karrierebewusster Arzt und als Gesellschafterin mit ihren stechenden Augen, die alle durchschauen, durchweg herausragend. Beide besitzen zudem die Fähigkeit, eine innere Traurigkeit durch äußere komische Brillanz zu spielen; wenn sie also nicht heiraten, weil „eine Art Unglück nicht gut mit einer anderen zusammenleben kann“, ist der Boden dafür längst bereitet.

Obwohl Natalya Petrovna die Hauptfigur ist, ist es Vera, ihre Mündel, die das positive emotionale Zentrum des Stücks bildet. Lily Sacofsky erfüllt diese Anforderung glänzend. Zu den vielen Schmerzlichkeiten dieses Stücks gehört es zu sehen, wie schnell ihr jugendlicher Idealismus, Optimismus und die Freude am Jungsein durch Verrat und Zurückweisung ausgelöscht werden – und durch die wütende Erkenntnis ihrer sozialen Begrenzungen. Es bleibt wenig Zeit, diese erzwungene und verbitternde Reifung zu zeigen und glaubhaft zu machen, und Sacofsky gelingt das äußerst berührend. Ihr Schmerz und ihre innere Härte reichen kraftvoll über die Rampe.

Rakitin, der Schriftsteller und Ironiker, ist die anspruchsvollste Rolle des Abends. Unter seinem echten Charme und der gepflegten, leicht spöttischen Distanz muss die Darstellung Schichten von Selbsterkenntnis und Selbstverachtung freilegen – und zugleich als moralischer Kompass der Handlung fungieren. Es ist ein außergewöhnlich detailreiches Porträt eines Mannes, der über Jahre eine unerwiderte Liebe genährt hat, von der er sich nicht lösen kann – trotz seines intimen Bewusstseins dafür, welchen Tribut sie seinem Leben abverlangt hat, und trotz der Unwürdigkeit der Frau, die er anbetet. John Simm trifft auf der einen Seite Schuld, Melancholie, Enttäuschung und Frustration, und auf der anderen seine grundlegende Freundlichkeit und den Wunsch zu gefallen. In Stimme und Auftreten spürt man seinen Charme und seine Weltläufigkeit – und die Weisheit des Mannes, den Natalya hätte heiraten sollen, dem ihr jedoch die Selbsterkenntnis fehlte, um ihn zu wählen. Im Grunde muss Simm Turgenjews eigene Rolle spielen, und er tut es mit Stil und geschickter Zurückhaltung – mit einer Ausnahme …

Warum also – bei all meiner Bewunderung für Inszenierung, Übersetzung, Ausstattung und viele der Darstellenden – nur vier Sterne? Die Antwort liegt in drei Vorbehalten gegenüber den schauspielerischen Entscheidungen. Als Beljajew, der charmante idealistische Hauslehrer, der Natalya Petrovna den Kopf verdreht, sieht Royce Pierreson zweifellos passend aus, bringt die körperliche Energie mit und jene Mischung aus dreister Selbstsicherheit und Ungeschicktheit, die die Rolle braucht. Darüber hinaus müsste er jedoch eine überschäumende, lustvoll grenzüberschreitende Lebensfreude ausstrahlen (wir hören anfangs sogar davon, dass er auf dem Rücken einer Kuh herumreitet!), damit wir verstehen, warum Natalya ihn so unwiderstehlich findet. Er ist die äußere Verkörperung all dessen, was sie sich verwehrt fühlt. Wenn wir das nicht sehen, begreifen wir nicht, warum Natalya bereit ist, Status und Anständigkeit aufs Spiel zu setzen – und warum auch Vera in ihrem Umgang mit ihm jede Vorsicht und Würde über Bord wirft.

Bei aller generellen Exzellenz in der Rolle verliest sich Simm in Rakitins entscheidender Rede an Beljajew gegen Ende des Stücks, in der er seine verschiedenen Posen ablegt und offen über die Gefahren spricht, Natalya zu nahe zu kommen. Er erklärt, wie er sein Leben und seine Fähigkeiten in der eitlen Jagd nach einer hoffnungslosen Liebe verschwendet hat, und warnt Beljajew vor den Konsequenzen einer Romanze, die die gesellschaftlichen Folgen ignoriert. Simm erlaubt sich, dabei überzukochen und beim offenen Sprechen über seine Gefühle zusammenzubrechen. Das ist technisch sehr gut gemacht und funktioniert im Moment – dennoch scheint es mir aus zwei Gründen ein Fehler zu sein. Erstens ist es ein historischer und gesellschaftlicher Patzer: Kein russischer Aristokrat hätte sich vor einem nahezu Fremden und zudem sozial Untergeordneten derart gehen lassen. Und selbst wenn das nicht ausschlaggebend wäre, zeigt die Erfahrung, dass bei solchen Reden weniger mehr ist – sowohl in der Lieferung als auch darin, eine plausible Erklärung dafür zu liefern, warum sie Beljajews spätere Entscheidung so überzeugend beeinflusst. 1994 war John Hurt in dieser Rede ungemein zwingend – einfach dadurch, dass er vom bis dahin gepflegten lässigen literarischen Tonfall in seine normale Stimme wechselte, mit großer Präzision, Intensität und klugem Timing. Das reichte völlig, um die emotionale Verwüstung von zwanzig verschwendeten Jahren anzudeuten. Es musste nicht nachgespielt oder übergespielt werden.

Schließlich – und am wichtigsten – hat Amanda Drews Darstellung der Natalya Petrovna ihre volle Bandbreite und Schichtung noch nicht gefunden. Sie trifft ihre quengelnde Langeweile, die Angst vor dem Älterwerden, die Eifersucht auf Jugend sowie das launische Bedürfnis nach ständigem Reiz und zugleich nach Halt. Doch die Rolle braucht mehr Hell und Dunkel: Hell in dem Sinne, dass wir verstehen müssen, warum sie für Männer wie Frauen in diesem Stück eine so anziehende Figur ist; und dunkel in dem Sinne, dass wir die Wahrheit von Rakitins giftiger Bemerkung fühlen müssen, ihr Unvermögen, irgendjemanden sie lieben zu lassen, lasse sich nur als Wunsch erklären, die Reinheit ihres eigenen Selbsthasses zu bewahren. Auch hier ist für mich die Messlatte Bill Brydens Produktion von 1994: Helen Mirren fand eine verführerische, schillernde „unendliche Vielfalt“ in der Rolle – Cleopatra nicht unähnlich – und legte zugleich ein tiefes, selbstverletzendes Bewusstsein ihrer eigenen intriganten Oberflächlichkeit frei.

Allzu oft kommt die Pressenacht in einer Spielserie zu früh, um das Potenzial einer Produktion vollständig beurteilen zu können. Diese erfreuliche und ambitionierte neue Fassung hat die Größe noch nicht erreicht – aber sie hat sie ganz klar in sich.

 Drei Tage auf dem Land läuft am National Theatre bis zum 21. Oktober – jetzt buchen!