РЕЦЕНЗІЯ: «Три дні в селі», Національний театр (Lyttelton) ✭✭✭✭

«Три дні в селі» (Three Days In The Country)

Літтлтон, Королівський національний театр

24/07/15

ЗАБРОНЮВАТИ КВИТКИ

«Протягом усієї моєї письменницької кар'єри я ніколи не відштовхувався від ідей, а завжди брав за основу персонажів». Тургенєв (1869)

Тургенєв ніколи не вважав себе справжнім драматургом. Його п'єси були написані на початку творчого шляху, задовго до того, як він здобув славу завдяки низці успішних романів, повістей та оповідань. Проте Чехов завжди наполягав, що творчість Тургенєва, а передусім ця п'єса, стала одним з головних джерел його власного натхнення та творчого методу. І одразу стає зрозуміло, чому. На відміну від, скажімо, Толстого чи Достоєвського, Тургенєв не досліджує масштабні філософські принципи й не використовує героїв як протагоністів чи маріонеток на полотні всесвітнього масштабу. Натомість він прагне спостерігати за тогочасним суспільством, його дивацтвами та суперечностями, змальовуючи радощі й прикрощі мікросоціуму — сільського маєтку, який він сам успадкував і намагався наїздами адмініструвати. Тут він збирає галерею образів, що згодом стануть архетипними для Чехова та інших: безвольний землевласник, освічений, але розчарований сільський лікар, нудьгуюча аристократка, педантичний інтелектуал, ідеаліст-реформатор, цинічний письменник та талановиті дівчата, що прямують до благопристойних, але задушливих шлюбів. Усі ці типажі подані тут у первинному вигляді... це не стільки «Записки мисливця», скільки гуманні нотатки про неминучість компромісу та згасання ідеалізму з віком. Чехов згодом доведе ці стереотипи до іронічного театру абсурду, якого старший автор би не впізнав; але коли п'єса закінчується тим, що німецький вчитель навчає юного Колю грі в карти, кажучи, що той потребуватиме всіх своїх «трьох сердець» у майбутньому житті, ви відчуваєте передачу естафети... і, можливо, хитрий натяк на Dealer’s Choice Патріка Марбера. Втім, цей історичний контекст навряд чи допоможе сучасному послу. Навпаки, він може заважати. Тому великою заслугою Патріка Марбера та його команди є те, що вони повернулися до основ і переосмислили твір для сучасної публіки. Нова назва — «Три дні в селі» замість традиційної «Місяць у селі» — натякає на свіжий підхід. Замість літньої млості біля самовара нам нагадують, що дія насправді стрімка і тримається на сюжеті. Приїзд гостей приносить зміни в життя маєтку. Марбер ставить п'єсу в бадьорому темпі, з великою кількістю динамічного руху на сцені. Нам дають зрозуміти: це драма характерів, а не пасивні роздуми про «російську нудьгу» напередодні революції. Це чудовий початок...

Значна частина цієї освіжаючої енергії закладена в перекладі. Марбер відмовився від традиційної версії Ісаї Берліна і створив власний текст. Він має багато чеснот власної драматургії Марбера: наприклад, пильну увагу до класових і соціальних відмінностей. Ця версія також значно смішніша за попередні. Зникли виснажливі повтори по батькові, що гальмували дію, натомість з'явилася комедія дотепності та ситуацій. Антракт ідеально розділяє дві сцени, що демонструють майстерність Марбера як адаптатора: перша — ключова сцена романтичного одкровення, де під формальною поверхнею ховається величезний простір для акторської гри підтекстів, а друга — блискучий діалог-поєдинок між лікарем (Марк Гетісс) та Лізаветою (Дебра Гіллетт), який викликав найбільше сміху в залі. Це сцена, гідна Оскара Вайльда за словесною еквілібристикою, і ідеальний контраст до романтичної серйозності попередніх моментів.

Сценографія одночасно лаконічна й деталізована. Інтер'єри нагадують сучасну вітальню, але з відгомоном абстракції. Центральна зона обрамлена завісою з пластикових стрічок, а на задньому плані, наче шахові фігури, сидять актори, які чекають на свій вихід. У вуличних сценах з'являється мальовничий сільський фон, що може нагадувати пейзажі Левітана, і на ньому — червоні двері, що час від часу з’являються у просторі. Марбер ніби каже нам, що це не світ ентропії, а світ, де кожне рішення (увійти в ці двері чи ні) має реальні наслідки. Освітлення місцями щемливо прекрасне, а костюми тішать око, залишаючись історично достовірними.

Акторська гра відзначається високим технічним рівнем. Усі другорядні персонажі мають свої яскраві моменти, а головні ролі втілені вдумано. Джон Лайт і Лінн Фарлі у ролях господаря маєтку та його матері роблять усе можливе в образах, чия основна функція — не помічати того, що відбувається. Гоун Грейнджер створює чудові комічні моменти в ролі вчителя Шаафа. Найджел Беттс у ролі сором'язливого сусіда Большинцова влучно передає суміш незграбності та паніки. Гетісс і Гіллетт неперевершені як пройдисвіт-лікар та спостережлива компаньйонка. Вони мають хист грати внутрішній сум через зовнішню комічність; тому, коли вони не одружуються, бо «один вид нещастя не вживеться з іншим», глядач уже цілком до цього підготовлений.

Хоча центральною фігурою є Наталія Петрівна, позитивним емоційним центром п'єси є її вихованка Віра. Лілі Сакофскі чудово справляється з цим завданням. Один із найтрагічніших моментів п'єси — бачити, як швидко її юнацький ідеалізм та любов до життя знищуються зрадою та усвідомленням соціальних обмежень. Сакофскі дуже зворушливо передає це вимушене й гірке дорослішання.

Ракітін, письменник та іроніст — чи не найскладніша роль. За маскою чарівності актор має знайти пласти самозневаги й виступити моральним компасом дії. Це надзвичайно детальний портрет людини, яка роками плекає нерозділене кохання. Джон Сімм вловлює цю провину, меланхолію та розчарування з одного боку, і вроджену доброту з іншого. У його голосі та манерах відчувається витонченість людини, за яку Наталія мала б вийти заміж, якби мала достатньо самопізнання. Фактично Сімм має грати роль самого Тургенєва, і він робить це зі стилем та вишуканою стриманістю — за одним винятком...

Тож чому при всьому моєму захопленні постановкою я ставлю лише чотири зірки? Відповідь криється у трьох зауваженнях до виконання. Ройс Пірресон у ролі Беляєва має необхідну енергію та зухвалість, але йому бракує тієї нестримної життєрадісності, яка б пояснила, чому Наталія вважає його непереборним. Він має бути втіленням усього, що їй заборонено. Без цього ми не до кінця розуміємо, чому вона готова ризикнути своїм статусом.

При всій своїй майстерності, Сімм помилково трактує ключовий монолог Ракітіна наприкінці п'єси. Він дозволяє собі зірватися на емоції та плач. Технічно це виконано бездоганно, але, на мій погляд, це помилка: жоден російський аристократ того часу не дозволив би собі так «розклеїтися» перед малознайомою людиною нижчого стану. Досвід показує, що в таких промовах стриманість діє сильніше. У 1994 році Джон Герт був абсолютно переконливим у цій сцені, просто змінивши розслаблений тон на точний та інтенсивний шепіт. Цього було достатньо, щоб показати емоційну руїну без зайвого акторства.

І останнє: Аманді Дрю в ролі Наталії Петрівни ще належить знайти повний діапазон емоцій. Вона добре передає нудьгу та ревнощі, але ролі потрібно більше світла й тіні. Нам треба розуміти, чому вона така приваблива, і водночас відчути правду в словах Ракітіна про її самоненависть. Для мене еталоном залишається гра Гелен Міррен у постановці 1994 року, де вона знайшла в цій ролі «нескінченну різноманітність», подібну до Клеопатри.

Часто прем'єрні покази відбуваються занадто рано, щоб повністю оцінити потенціал вистави. Ця амбітна версія ще не досягла величі, але безумовно має всі задатки для цього.

«Три дні в селі» у Національному театрі триває до 21 жовтня — бронюйте зараз!