리뷰: 황홀한 3일 - 내셔널 시어터 (리틀톤) ✭✭✭✭

시골에서의 사흘

리틀턴, 내셔널 시어터

24/07/15

티켓 예매

‘작가로서의 제 경력 내내, 저는 아이디어가 아니라 언제나 인물을 출발점으로 삼아 왔습니다.’ 투르게네프(1869)

투르게네프는 스스로를 극작가라고 생각한 적이 거의 없었고, 실제로 그의 희곡들은 커리어 초기에 쓰인 것으로, 연이은 성공작(장편·중편·단편)으로 명성을 얻기 훨씬 이전의 작품들이다. 하지만 체호프는 투르게네프의 작품, 그리고 무엇보다 이 희곡이 자신의 영감과 방법의 주요 원천 가운데 하나였다고 늘 단언했다. 왜 그런지 단번에 알 수 있다. 예컨대 톨스토이나 도스토옙스키처럼 거대한 철학적 원리의 타당성을 파헤치거나, 인물들을 우주적 캔버스 위의 주인공 혹은 꼭두각시로 삼지 않는다. 대신 그는 당대 사회의 면면—허영과 모순—을 관찰하고, 그가 상속받아 간헐적으로나마 멀리서 운영하려 했던 시골 영지라는 미시사회에서 벌어지는 기쁨과 슬픔을 그려낸다. 여기에는 훗날 체호프와 다른 작가들의 희곡에서 ‘전형’이 될 인물들이 한데 모인다. 무책임한 지주, 고학력이나 좌절한 시골 의사·변호사, 지루함에 찌든 버릇없는 귀족의 아내이자 어머니, 현학적이고 허영심 많은 지식인, 이상주의적·정치화된 개혁가, 냉소적이고 세파에 지친 작가, 모든 것을 꿰뚫어 보지만 빛바랜 숙녀의 동반자, 고집스레 충성스럽거나 교활한 하인들, 재능 넘치고 ‘올인’하는 젊은 처녀들—결국 합리적이지만 만족스럽지 않고 숨 막히는 결혼으로 향하는. 체호프가 훨씬 복잡한 변주를 엮어낼 이 전형들이 여기서는 기본형으로 제시된다. ‘사냥꾼의 수첩’식 스케치라기보다, 타협의 불가피함과 나이·경험이 가져오는 이상과 희망의 위축, 환멸에 대한 인간적이고 임시적인 메모에 가깝다. 체호프는 이 고정관념들을 더 밀어붙여 선배 작가가 알아보지 못할 아이러니한 부조리극으로 변모시키지만, 작품 말미에 독일인 가정교사가 어린 콜랴에게 카드놀이를 가르치며 앞으로의 인생에 ‘세 개의 심장’이 모두 필요하다고 말할 때, 바통이 넘어가는 순간을 느끼게 된다… 그리고 어쩌면 딜러스 초이스에 대한 슬쩍한 언급도. 하지만 이런 뒷이야기들은 오늘날 이 작품을 연출하고 번안하는 이에게 전혀 도움이 되지 않는다. 오히려 방해가 된다. 그렇기에 패트릭 마버와 크리에이티브 팀이, 이 작품을 보거나 읽어본 적이 없을 수도 있는 현대 관객을 위해 원점으로 돌아가 작품을 다시 사유하려 한 점은 크게 칭찬받아 마땅하다. 기존의 시골에서 한 달이 아니라 새 제목 시골에서의 사흘이라는 선택만 봐도 마버의 신선한 접근이 드러난다. 사모바르 곁에서 늘어지는 여름의 권태와 무시간적 무기력의 뉘앙스 대신, 사건이 짧은 기간에 벌어지며 플롯이 이끌고 간다는 사실이 상기된다. 작가 라키틴, 새 가정교사 벨랴예프, 그리고 이웃이자 구혼자인 볼신초프와 그의 교활한 친구 슈피겔스키 박사의 방문이 이 영지 공동체에 변화를 불러온다. 마버의 연출은 시작부터 속도가 시원하고, 초반 장면들 내내 무대 위에는 대화 사이사이를 가로지르는 역동적인 동선이 가득하다. 흔히 단순한 ‘응접실 수다’로 장면을 깔아주는 방식과는 다르다. 이는 혁명 전 러시아의 권태를 관조하는 사색극이 아니라 인물 드라마라는 점이 상쾌할 만큼 분명해진다. 출발이 아주 훌륭하다…

이 산뜻한 에너지의 상당 부분은 번안 대본에 응축돼 있다. 마버는 이사이아 벌린의 전통적이고 우아하며 정확한 번역을 과감히 내려놓고, 직역본을 바탕으로 자신만의 대본을 완성했다. 여기에는 마버 작품 특유의 미덕이 여럿 드러난다. 예컨대 계급과 사회적 구분에 대한 세심한 감각이다. 이런 요소는 원문에도 늘 있었지만, 특히 슈피겔스키와 벨랴예프처럼 천한 출신으로 능력으로 인정받길 원하는 인물의 경우, 강조되어 드러나는 것이 도움이 된다. 게다가 이 버전은 이전보다 훨씬 더 웃기다. 액션을 붙잡아 늘어지게 만들던, 반복되는 부칭(부친명)이 사라졌고, 대신 재치와 상황 코미디가 풍성하다—쏜살같이 스쳐 지나가는 한 줄 대사들, 그리고 그 깊이를 더 음미하고 싶어지는 통찰의 역설들이 쏟아진다. 인터벌의 위치도 절묘한데, 마버가 각색가로서 지닌 대비되는 역량을 가장 잘 보여주는 두 장면 사이에 놓여 있다. 첫째는 로맨틱한 폭로의 핵심 장면으로, 대사 자체는 형식적 표면에 머무르지만 배우가 톤과 제스처로 넌지시 의미를 심어 넣을 여지가 크다. 둘째는 그날 밤 가장 큰 웃음을 끌어낸 장면으로, 마크 게이티스의 의사와 데브라 질렛의 리자베타가 벌이는 정교한 ‘대사 대결’이다. 언어의 기민함과 검술 같은 설전은 와일드를 떠올리게 하며, 직전에 있었던 고도의 낭만적 진지함을 완벽하게 받쳐주는 대구(對句)다. 또한 사랑과 애정, 불행의 모든 형태가 여기에서 서로 다른 각도와 풍부한 뉘앙스로—희극과 진부함(바토스)까지 포함해—샅샅이 해부되고 있음을 일깨운다.

무대 디자인은 절제돼 있으면서도 디테일하다. 실내 장면은 현대적인 살롱 스타일로 꾸며졌지만, 추상과 여백의 공간도 동시에 손짓한다. 중심 연기 구역은 플라스틱 플랩 커튼으로 둘러져 있고, 뒤편 세 면에는 해당 장면에 필요한 모든 배우들이 체스 말처럼 앉아 있다. 야외 장면에는 체호프의 친구 레비탄의 시대 풍경화를 느슨하게 연상시키는 농촌 배경막이 있고, 그 안에서 붉은 문이 반복된다—때로는 극의 중요한 소품인 연처럼 공중에 매달려 있고, 때로는 땅에 고정돼 밀회의가 이뤄지는 헛간으로 들어가는 입구를 표시한다. 마버의 요지는, 이곳이 엔트로피가 이어지는 연속적인 환경이 아니라, (그 문을 들어갈지 말지 같은) 선택이 이 인물들에게 실제 결과를 가져왔고 앞으로도 가져올 것임을 보여주는 희곡이라는 데 있는 듯하다. 조명은 때때로 숨이 멎을 만큼 아름답고, 주요 장면의 분위기에 의미 있게 기여한다. 의상은 시대극의 결을 살리면서도 배우의 움직임을 방해하지 않아 보기에도 즐겁다.

연기는 약한 고리 없이 전반적으로 기술적 완성도가 높다. 조연들은 각자의 순간을 확실히 붙잡고, 주요 배역들도 숙고된 방식으로 연기되지만, 모든 선택에 동의할 수는 없다. 영지의 주인 아르카디와 그의 어머니 안나 역의 존 라이트와 린 팔리는, ‘무슨 일이 벌어지는지 못 알아채는’ 기능이 큰 역할을 최선을 다해 수행한다. 가운 그레인저는 독일인 가정교사 샤프 역으로 훌륭한 코믹 순간들을 만들어내면서도, 딱딱한 현학성 아래 예상치 못한 친절함을 드러낸다. 수줍고 나이 많은 부유한 이웃 볼신초프 역의 나이절 베츠는 코믹한 허둥댐과 소심한 패닉의 적절한 균형을 잡아낸다. 하인들 가운데서는 셰렐 스키트가 ‘초록색 문(그린 바이즈 도어)’의 양쪽에서 존재감과 코믹 타이밍을 모두 보여준다. 게이티스와 질렛은 출세를 노리는 의사와, 매서운 눈으로 모두를 꿰뚫는 숙녀의 동반자 역으로 내내 탁월하다. 두 사람 모두 외적 코믹 표현을 통해 내면의 슬픔을 연기할 줄 아는 능력이 있어, ‘한 종류의 불행은 다른 종류의 불행과는 잘 살 수 없다’며 결혼하지 않게 될 때 이미 충분히 정서적 토대가 깔려 있다.

나탈랴 페트로브나가 여주인공이긴 하지만, 이 희곡의 긍정적인 감정적 중심은 그녀의 피후견인 베라다. 릴리 사코프스키는 이 요구를 훌륭하게 충족한다. 이 작품의 많은 애틋함 가운데 하나는, 그녀의 젊은 이상주의와 낙관, ‘젊음 그 자체를 사랑하는 마음’이 배신과 거절, 그리고 사회적 제약을 향한 분노 어린 자각으로 얼마나 빠르게 꺼져가는지를 보는 데 있다. 강요된—그리고 씁쓸해지는—성숙을 보여주고 설득하기엔 시간이 많지 않은데, 사코프스키는 이를 가장 뭉클하게 해낸다. 그녀의 고통과 내면의 단단함이 객석까지 강하게 전달된다.

작가이자 아이러니스트인 라키틴은 이 작품에서 가장 까다로운 역할이다. 진짜 매력과, 일부러 연출한 듯한 냉소적 거리두기 아래에서 배우는 자기 인식과 자기 혐오의 층위를 찾아 파고들어야 하며, 극의 도덕적 나침반 역할을 해야 한다. 이는 수년간 짝사랑을 품어온 남자에 대한 대단히 세밀한 초상이다. 그는 그 사랑이 자신의 삶에 어떤 대가를 치르게 했는지, 그리고 그가 숭배하는 여인이 얼마나 어울리지 않는 존재인지 친밀하게 알고 있으면서도, 끝내 끊어내지 못한다. 존 심은 한편으로 죄책감, 우울한 실망감, 좌절을, 다른 한편으로 본연의 친절함과 타인을 기쁘게 하고 싶은 마음을 포착한다. 목소리와 태도에서 매력과 세련됨이 느껴지고, 나탈랴가 결혼했어야 했지만 스스로의 내면을 알지 못해 선택하지 못했던 남자의 지혜가 배어 있다. 요컨대 심은 투르게네프의 ‘자기 역할’을 연기해야 하는 셈인데, 한 가지 예외를 빼면… 진짜 스타일과 절제된 솜씨로 해낸다.

그렇다면, 이 작품의 프로덕션과 번안, 무대, 그리고 많은 배우들을 존경하면서도 왜 별 넷뿐일까? 답은 연기에 관한 세 가지 아쉬움 때문이다. 벨랴예프—나탈랴 페트로브나를 사로잡는 매력적이고 이상주의적인 가정교사—역의 로이스 피어슨은 확실히 역할에 어울리는 외모와 신체 에너지, 그리고 필요한 뻔뻔한 자신감과 어색함의 조합을 갖췄다. 하지만 그 이상으로, 삶을 넘나드는 듯한 넘쳐흐르는 활기와 경계를 넘어서는 생의 사랑(처음에는 그가 ‘소의 등에 올라타고 다닌다’는 이야기를 듣지 않는가!)이 있어야, 왜 나탈랴가 그를 그토록 거부할 수 없는지 이해할 수 있다. 그는 그녀가 자신은 하지 못한다고 느끼는 모든 것의 바깥쪽 구현이다. 그걸 보지 못하면, 나탈랴가 지위와 체면을 걸 각오를 하는 이유도, 베라가 그와의 관계에서 모든 조심성과 품위를 내려놓는 이유도 온전히 이해하기 어렵다.

역할 전반에서의 뛰어남에도 불구하고, 심은 극 말미에 가까운 라키틴의 핵심 대사—벨랴예프에게, 여러 포즈를 벗고 진심으로 나탈랴에게 가까이 다가가는 위험을 말하는 장면—를 잘못 읽는다. 그는 자신의 삶과 재능을 가망 없는 사랑을 좇는 데 헛되이 써버렸다고 설명하고, 사회적 결과를 고려하지 않은 로맨스가 불러올 대가를 벨랴예프에게 경고한다. 심은 감정이 과열돼 무너지듯 감정을 드러내는데, 기술적으로는 훌륭하고 순간적으로는 효과가 있다. 하지만 두 가지 이유로 내게는 실수처럼 보인다. 첫째, 역사적·예법적 오류다. 어떤 러시아 귀족도, 비교적 낯선 사람—더구나 사회적으로 아래인 사람—앞에서 이렇게 자신을 풀어놓진 않았을 것이다. 설령 그 점을 차치하더라도, 이런 종류의 대사는 전달 방식에서도, 그리고 왜 그것이 벨랴예프의 이후 선택을 설득하는지에 대한 개연성에서도 ‘덜어낼수록 더 강하다’. 1994년 존 허트는, 그 전까지 일부러 만들었던 느긋한 문학적 늘임을 거두고 본래 목소리로 정확하고 강렬한 리듬을 실어 말하는 것만으로도 완전히 압도적이었다. 스무 해가 낭비된 정서적 폐허를 암시하기엔 그것이면 충분했다. 재연하거나 과잉 연기할 필요가 없었다.

마지막으로, 그리고 가장 중요하게는, 아만다 드루가 그린 나탈랴 페트로브나는 아직 완전한 스펙트럼과 층위를 찾지 못했다. 그녀는 투정부리는 권태, 노화에 대한 두려움, 젊음에 대한 질투, 지속적인 자극과 지지를 동시에 갈구하는 변덕스러운 욕망을 잘 포착한다. 하지만 이 역할에는 더 많은 명암이 필요하다. ‘밝은’ 면에서는, 왜 그녀가 이 극에서 남녀 모두에게 그렇게 매혹적인 존재인지 우리가 이해해야 한다. ‘어두운’ 면에서는, 라키틴의 날카로운 말—그녀가 누구에게도 자신을 사랑하게 두지 않는 태도는, 자기 혐오의 순수함을 보존하려는 욕망으로만 설명될 수 있다는—가 사실임을 관객이 느껴야 한다. 내게 기준이 되는 연기는 다시 1994년 빌 브루이든의 프로덕션인데, 헬렌 미렌은 클레오파트라에 비견될 만한 유혹적이고 변덕스러운 ‘무한한 변주’를 찾아냈고, 동시에 스스로의 책략적 피상성을 향한 깊고도 자학적인 자각을 드러냈다.

프레스 나이트는 종종 공연 기간 초반에 잡혀, 작품의 잠재력을 온전히 평가하기엔 이르다. 이 반갑고 야심찬 새 버전은 아직 ‘위대함’에 도달하진 못했지만, 그 싹은 분명히 갖추고 있다.

 내셔널 시어터에서 10월 21일까지 공연 - 지금 예매하세요!