RECENSIONE: Tre Giorni in Campagna, National Theatre (Lyttleton) ✭✭✭✭

Tre giorni in campagna

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

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«In tutta la mia carriera di scrittore non ho mai preso le idee come punto di partenza, ma sempre i personaggi.» Turgenev (1869)

Turgenev non si è mai davvero considerato un drammaturgo e, in effetti, le sue opere teatrali risalgono agli inizi della sua carriera, ben prima che la sua reputazione fosse consacrata da una serie di romanzi, novelle e racconti di successo. Eppure Čechov è sempre stato categorico: l’opera di Turgenev e, soprattutto, questo testo sono tra le principali fonti della sua ispirazione e del suo metodo. È facile capire perché. A differenza, per esempio, di Tolstoj o Dostoevskij, Turgenev non mette alla prova la validità di grandi principi filosofici né usa i suoi personaggi come protagonisti o marionette su una tela cosmica. Piuttosto, osserva la società del suo tempo, con le sue manie e contraddizioni, e racconta gioie e dolori della micro-società della tenuta di campagna che egli stesso ereditò e che, a tratti, cercò di amministrare a distanza. Qui raduna una galleria di figure destinate a diventare tipi ricorrenti nelle opere successive di Čechov e di altri: il proprietario terriero inconcludente; il medico o l’avvocato di provincia molto istruito ma frustrato; la moglie e madre aristocratica, viziata e annoiata; l’intellettuale pedante e vanitoso; il riformatore idealista e politicizzato; lo scrittore cinico e stanco del mondo; la dama di compagnia attenta ma appassita; i domestici ostinatamente fedeli o scaltri; le giovani donne talentuose e impetuose avviate verso matrimoni ragionevoli ma insoddisfacenti e soffocanti. Tutti questi personaggi-tipo, sui quali Čechov avrebbe poi tessuto variazioni molto più complesse, sono presentati qui in forma essenziale… non tanto «schizzi da un album di cacciatore», quanto appunti umani e provvisori sull’inevitabilità del compromesso e sulla riduzione e disillusione dell’idealismo e della speranza che arrivano con l’età e l’esperienza. Čechov spinge gli stereotipi oltre, verso un ironico teatro dell’assurdo che l’autore più anziano non riconoscerebbe; ma quando il testo si chiude con il precettore tedesco che insegna le carte al giovane Kolya, dicendogli che nella vita che lo aspetta avrà bisogno di tutti e tre i suoi «cuori», si ha la sensazione di un testimone passato di mano… e forse di un’allusione maliziosa a Dealer’s Choice. Tuttavia, tutta questa storia successiva non aiuta affatto un regista e traduttore di oggi alle prese con questo specifico testo. Anzi, ostacola. Perciò va dato grande merito a Patrick Marber e al suo team creativo per essere tornati all’essenziale e aver provato a ripensare l’opera per un pubblico contemporaneo che potrebbe non averla mai vista o letta. Il nuovo titolo – Tre giorni in campagna – invece del tradizionale Un mese in campagna – è già un indizio dell’approccio fresco di Marber. Al posto delle suggestioni di languore estivo e torpore senza tempo attorno al samovar, ci viene ricordato che l’azione si svolge in un arco temporale breve ed è guidata dalla trama. È l’arrivo dei visitatori – lo scrittore Rakhitin, il nuovo precettore Belyaev e il vicino corteggiatore Bolshintsov con il suo astuto amico, il dottor Shpigelsky – a portare il cambiamento in questa comunità di tenuta. Marber dirige con un ritmo incalzante fin dall’inizio e, per tutte le scene d’apertura, c’è un gran movimento dinamico in scena, attraverso e durante conversazioni che spesso vengono rese come semplice chiacchiera da salotto introduttiva. Ci viene chiarito, in modo salutare, che si tratta di un dramma di personaggi, non di una meditazione studiata sull’ennui russo alla vigilia della Rivoluzione. È un inizio eccellente…

Gran parte di questa energia tonificante si cristallizza nella traduzione. Marber ha messo da parte la tradizionale versione elegante e accurata di Isaiah Berlin e ha elaborato un proprio copione a partire da un testo letterale. Ha molte delle virtù della scrittura di Marber: c’è, per esempio, un’attenzione ravvicinata alle differenze di classe e di status sociale. Questi elementi erano sempre presenti nel testo, ma è utile vederli messi in rilievo, soprattutto nel caso di Shpigelsky e Belyaev, entrambi di umili origini e desiderosi di essere riconosciuti per merito. Questa versione, inoltre, è semplicemente molto più divertente di quelle precedenti. Spariscono i patronimici ripetuti e laboriosi che rallentavano l’azione, e al loro posto c’è una commedia di spirito e di situazione in abbondanza: una raffica di battute che sfrecciano, insieme a quei paradossi illuminanti che ti viene voglia di riascoltare per coglierne fino in fondo la profondità. L’intervallo è collocato alla perfezione tra due scene che catturano l’essenza delle capacità contrastanti di Marber come adattatore: la prima è la scena cruciale della rivelazione romantica, in cui nel testo c’è ben poco oltre una superficie formale ma c’è enorme spazio per allusioni e sottintesi attoriali, attraverso tono e gesto; la seconda, che ha strappato più risate dell’intera serata, è un duello dialogico di squisita fattura tra il dottore di Mark Gatiss e la Lizaveta di Debra Gillett. È una scena degna di Wilde per destrezza verbale e schermaglia, e un contrappunto perfetto alla serietà romantica di ciò che l’ha preceduta. Ricorda anche che qui ogni tipo di amore, affetto e infelicità è messo sotto esame da angolazioni diverse e con una gamma completa di sfumature, compresi farsa e patetico.

La scenografia è insieme essenziale e ricca di dettagli. Gli interni sono arredati in stile salotto contemporaneo, ma invitano anche all’astrazione e allo spazio. L’area centrale di recitazione è incorniciata da una tenda di lembi di plastica e, sul fondo, su tre lati, siedono – come pezzi degli scacchi – tutti gli attori necessari per quella specifica scena. Nelle scene all’aperto c’è un fondale rurale dipinto che potrebbe richiamare vagamente un paesaggio d’epoca dell’amico di Čechov, Levitan, e al suo interno ricorre una porta rossa: a volte sospesa in aria, come l’aquilone che ha un ruolo importante nell’azione, e a volte ancorata a terra a segnare l’ingresso al fienile dove avvengono gli appuntamenti. Il punto di Marber sembra essere che questo non è un ambiente con un continuum di entropia, ma un testo in cui le decisioni (entrare o non entrare da quella porta) hanno avuto e continuano ad avere conseguenze reali per questi personaggi. Il disegno luci è, a tratti, di una bellezza struggente e contribuisce in modo significativo all’atmosfera delle scene chiave. I costumi sono d’epoca e appagano lo sguardo senza ostacolare gli attori.

La recitazione mantiene uno standard tecnico uniformemente alto, senza anelli deboli. Tutti i personaggi minori colgono il loro momento sotto i riflettori e i ruoli principali sono interpretati con misura, anche se non posso condividere tutte le scelte fatte. John Light e Lynn Farleigh, nei panni del proprietario Arkady e di sua madre Anna, fanno il possibile con ruoli la cui funzione principale è non accorgersi di ciò che sta accadendo. Gawn Grainger ha ottimi momenti comici come il precettore tedesco Schaaf, mostrando anche una gentilezza inattesa sotto la scorza di pedanteria burbera. Nigel Betts, nel vicino ricco, anziano e timido Bolshintsov, restituisce il giusto equilibrio tra goffa comicità e panico pudico; e tra i domestici Cherelle Skeete ha una vera presenza scenica e un tempismo comico impeccabile da entrambi i lati della porta rivestita di panno verde. Gatiss e Gillett sono straordinari per tutta la durata, rispettivamente come dottore in ascesa e come dama di compagnia dagli occhi acuti che vede attraverso tutti. Entrambi, inoltre, sanno far emergere una tristezza interiore attraverso un’esibizione comica esteriore; così, quando non si sposano perché «un tipo di infelicità non può convivere bene con un altro», il terreno è già stato preparato con cura.

Sebbene Natalya Petrovna sia la protagonista femminile, è Vera – la sua pupilla – il centro emotivo positivo del testo. Lily Sacofsky risponde a questa richiesta in modo superbo. Una delle tante note dolenti di quest’opera è vedere quanto rapidamente il suo idealismo giovanile, l’ottimismo e l’amore per l’essere giovane vengano soffocati da tradimento e rifiuto, e da una rabbiosa presa di coscienza delle restrizioni sociali. C’è poco tempo per mostrare e rendere credibile questa maturazione forzata e amareggiante, e Sacofsky ci riesce nel modo più toccante. Il suo dolore e la sua durezza interiore attraversano con forza la ribalta.

Rakitin, lo scrittore e ironista, è il ruolo più impegnativo del testo. Sotto il suo fascino autentico e il distacco sornione, costruito, l’attore deve trovare e scavare strati di consapevolezza di sé e di disprezzo per sé, e fungere da bussola morale dell’azione. È un ritratto straordinariamente dettagliato di un uomo che per anni ha coltivato un amore non corrisposto da cui non riesce a liberarsi, nonostante la lucidissima consapevolezza del prezzo che gli è costato e dell’indegnità della donna che adora. John Simm cattura, da un lato, senso di colpa, delusione malinconica e frustrazione; dall’altro, la sua bontà essenziale e il desiderio di compiacere. Nella voce e nel portamento si percepiscono fascino, raffinatezza e la saggezza dell’uomo che Natalya avrebbe dovuto sposare ma che non ha avuto la consapevolezza di scegliere. In sostanza, Simm deve interpretare il ruolo di Turgenev stesso, e lo fa con vero stile e un’elegante misura – con un’eccezione…..

Dunque, vista la mia ammirazione per la produzione, la traduzione, l’impianto scenico e molti degli interpreti, perché solo quattro stelle? La risposta sta in tre riserve sulle interpretazioni. Nei panni di Belyaev, l’affascinante precettore idealista che incanta Natalya Petrovna, Royce Pierreson ha certamente l’aspetto giusto, l’energia fisica e quella combinazione di spavalda sicurezza e goffaggine che il ruolo richiede. Ma oltre a questo dovrebbe sprigionare una gioia di vivere traboccante, esuberante, trasgressiva (la prima volta che sentiamo parlare di lui è mentre cavalca sul dorso di una mucca!), se vogliamo capire perché Natalya lo trovi così irresistibile. È l’incarnazione esterna di tutto ciò che lei sente di non potersi permettere. Se non lo vediamo, allora non riusciamo a comprendere perché Natalya sia disposta a rischiare status e rispettabilità, e perché anche Vera abbandoni ogni cautela e dignità nei rapporti con lui.

Per quanto complessivamente eccellente nel ruolo, Simm fraintende il discorso cruciale di Rakitin a Belyaev verso la fine, in cui abbandona le sue pose e parla col cuore in mano dei pericoli di avvicinarsi a Natalya. Spiega come abbia sprecato vita e capacità in un’inutile caccia a un amore senza speranza e mette in guardia Belyaev sulle conseguenze di un sentimento vissuto senza considerare le implicazioni sociali. Simm si lascia andare a un’eccessiva concitazione e crolla mentre parla apertamente dei suoi sentimenti. Tecnicamente è fatto molto bene e funziona nell’istante, ma mi sembra comunque un errore per due ragioni. Primo: è un errore storico e di contegno – nessun aristocratico russo si sarebbe mai lasciato andare così davanti a un quasi sconosciuto e per giunta di classe inferiore. E anche se questo non bastasse, l’esperienza insegna che in un discorso di questo tipo «meno è meglio», sia nell’interpretazione sia nel fornire una spiegazione plausibile del perché risulti così persuasivo per le decisioni successive di Belyaev. Nel 1994 John Hurt era totalmente magnetico in questo passaggio semplicemente passando dal suo languido drawl letterario, adottato fino a quel momento, alla voce normale, con grande precisione, intensità e controllo del ritmo. Bastava quello per suggerire la devastazione emotiva di vent’anni sprecati. Non c’era bisogno di rimetterla in scena né di calcarsi la mano.

Infine, e soprattutto, l’interpretazione di Amanda Drew di Natalya Petrovna deve ancora trovare tutta la sua ampiezza e stratificazione. Riesce a coglierne l’irritabile noia, la paura di invecchiare, la gelosia della giovinezza e il capriccioso desiderio sia di stimoli continui sia di sostegno. Tuttavia il ruolo richiede più chiaroscuro: chiaro, nel senso che dobbiamo capire perché sia una figura così seducente per uomini e donne in questo testo; e scuro, nel senso che dobbiamo sentire la verità dell’osservazione tagliente di Rakitin: il suo rifiuto di permettere a chiunque di amarla può essere spiegato solo come desiderio di preservare la purezza del proprio odio di sé. Anche qui, per me, il riferimento resta la produzione del 1994 di Bill Bruyden, in cui Helen Mirren trovava nel ruolo una seducente, mercuriale «infinita varietà» alla maniera di Cleopatra, rivelando al tempo stesso una profonda consapevolezza auto-lacerante della propria superficialità manipolatoria.

Spesso la prima stampa arriva troppo presto, all’inizio delle repliche, per poter valutare fino in fondo il potenziale di uno spettacolo. Questa nuova versione, ambiziosa e molto gradita, non ha ancora raggiunto la grandezza, ma certamente ne ha tutte le premesse.

 Tre giorni in campagna è in scena al National Theatre fino al 21 ottobre – Prenota ora!