ANMELDELSE: Three Days In The Country, National Theatre (Lyttleton) ✭✭✭✭

Three Days In The Country

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

BESTIL BILLETTER

‘Gennem hele min karriere som forfatter har jeg aldrig taget udgangspunkt i idéer, men altid i karakterer.’ Turgenjev (1869)

Turgenjev betragtede aldrig rigtig sig selv som dramatiker, og hans skuespil stammer da også fra tidligt i karrieren, længe før hans ry blev slået fast med en række succesfulde romaner, noveller og fortællinger. Tjekhov holdt dog altid fast i, at Turgenjevs arbejde, og dette stykke i særdeleshed, var en af hovedkilderne til hans egen inspiration og metode. Man forstår straks hvorfor. I modsætning til eksempelvis Tolstoj eller Dostojevskij udforsker Turgenjev ikke gyldigheden af store filosofiske principper eller bruger sine karakterer som hovedpersoner eller marionetter på et kosmisk lærred. Han er i stedet optaget af at observere sin tids samfund, dets svagheder og modsigelser, og skildre glæder og sorger i det mikrosamfund, som var det landstedsgods, han selv arvede og sporadisk forsøgte at administrere på afstand. Han samler her et persongalleri, der skulle blive til faste typer i de senere stykker af Tjekhov og andre: den uduelige godsejer, den veluddannede men frustrerede landlæge eller sagfører, den kedsommelige og forkælede aristokratiske hustru og moder, den pedantiske og forfængelige intellektuelle, den idealistiske og politiserede reformator, den kyniske, livstrætte forfatter, den iagttagende men falmede selskabsdame, de stædigt loyale eller underfundige tjenestefolk, de talentfulde og livsglade unge piger på vej mod fornuftige men utilfredsstillende og kvælende ægteskaber. Alle disse arketyper, som Tjekhov senere vævede så mange mere komplekse variationer over, præsenteres her i deres grundform... ikke så meget som 'en jægers dagbog', men som menneskelige, foreløbige noter om nødvendigheden af kompromis og den svækkelse og desillusionering af idealisme og håb, der følger med alder og erfaring. Tjekhov presser stereotyperne videre ind i et ironisk absurd teater, som den ældre forfatter ikke ville genkende; men da stykket slutter med, at den tyske huslærer lærer unge Kolja at spille kort og fortæller ham, at han får brug for alle sine 'tre hjerter' i det liv, der venter ham, mærker man depechen blive givet videre… og måske en underfundig henvisning til Dealer’s Choice. Intet af denne senere historie er dog til hjælp for en moderne instruktør og oversætter af netop dette stykke. Faktisk står det mest i vejen. Det tjener derfor Patrick Marber og hans kreative team til stor ære, at de er gået tilbage til rødderne og har forsøgt at gentænke værket for et moderne publikum, der måske aldrig har set eller læst det. Den nye titel – Three Days in the Country – i modsætning til den traditionelle En måned på landet – giver et fingerpeg om Marbers friske tilgang. I stedet for antydninger af sommerdøs og tidløs sløvhed over samovaren, bliver vi mindet om, at handlingen faktisk finder sted over en kort periode og er drevet af plottet. Ankomsten af gæster – forfatteren Rakhitin, den nye huslærer Beljajev, og naboen og bejleren Boltshintsov samt hans snu ven, Dr. Shpigelsky – er det, der bringer forandring til godsets lille samfund. Stykket er instrueret af Marber i et forrygende tempo helt fra start, og gennem de indledende scener er der masser af dynamisk bevægelse på scenen gennem og under samtaler, der ellers ofte præsenteres som blot intetsigende stuesnak. Vi bliver på forfriskende vis gjort opmærksomme på, at dette er et karakterdrama og ikke en studeret meditation over russisk livslede forud for revolutionen. Det er en fremragende begyndelse…

En stor del af denne forfriskende energi er krystalliseret i oversættelsen. Marber har skrottet den traditionelle elegante og præcise version af Isaiah Berlin og udarbejdet sit eget manuskript fra en råtekst. Det ejer mange af dyderne fra Marbers egne værker: der er for eksempel stor opmærksomhed på klasse og sociale forskelle. Disse træk var der altid i teksten, men det er hjælpsomt at få dem fremhævet, især i tilfældet med Shpigelsky og Beljajev, der begge er af jævn herkomst og søger anerkendelse for deres værd. Denne version er også simpelthen så meget sjovere end det, der er set før. Væk er de omstændelige, gentagne patronymer (farsnavne), der bremsede handlingen, og i stedet er der vid og komik i overflod – en perlerække af skarpe replikker sammen med de indsigtsfulde paradokser, som man får lyst til at høre igen for at lodde deres fulde dybde. Pausen er perfekt placeret mellem to scener, der indfanger essensen af Marbers kontrasterende evner som bearbejder – den første er den afgørende scene med den romantiske afsløring, hvor der er meget lidt i selve teksten under den formelle overflade, men stort rum for skuespillerens antydninger gennem tonefald og gestik; og den anden, som fremkaldte aftenens største grin, er en udsøgt dialogduel mellem Mark Gatiss’ læge og Debra Gillets Lizaveta. Det er en scene værdig til en Oscar Wilde i sin sproglige ekvilibristik, og en perfekt modvægt til den dybe romantiske alvor fra scenen før. En påmindelse om, at enhver form for kærlighed, hengivenhed og ulykke her bliver taget under luppen fra forskellige vinkler og med hele paletten af nuancer, inklusive farce og patos.

Scenografien er både enkel og detaljeret. Scenerne indendørs er møbleret som en moderne dagligstue, men abstraktionen og rummet kalder også. Det centrale spilleareal er indrammet af et forhæng af plastlameller, og i baggrunden på tre sider sidder de skuespillere, der skal bruges i den pågældende scene, som skakbrikker. I udendørsscenerne er der et malet landskab i baggrunden, der løst kunne være baseret på et af Turgenjevs ven Levitans malerier, og heri optræder en rød dør gentagne gange – nogle gange svævende i luften som den drage, der spiller en vigtig rolle i handlingen, og andre gange solidt plantet på jorden for at markere indgangen til den lade, hvor de hemmelige møder finder sted. Marbers pointe synes at være, at dette ikke er et miljø fastlåst i evig stilstand, men et stykke hvor beslutninger (at gå ind ad døren eller lade være) har haft og fortsat har reelle konsekvenser for disse karakterer. Lysdesignet er indimellem smerteligt smukt og bidrager meningsfuldt til stemningen i nøglescenerne. Kostumerne er tidstypiske og en fryd for øjet, uden at de hæmmer skuespillerne.

Skuespillet holder et ensartet højt teknisk niveau uden svage led. Alle birollerne griber deres øjeblikke i rampelyset, og hovedrollerne spilles med stor eftertænksomhed, selvom jeg ikke er enig i alle de valg, der er truffet. John Light og Lynn Farleigh gør det som godsejeren Arkadij og hans moder Anna så godt som muligt i roller, hvis vigtigste funktion er ikke at lægge mærke til, hvad der foregår. Gawn Grainger har nogle fine komiske øjeblikke som den tyske huslærer Schaaf, mens han også viser en uventet godhed bag den tørre pedanteri. Nigel Betts indfanger som den generte, ældre og rige nabo, Boltshintsov, den rette blanding af komisk kluntethed og genert panik, og blandt tjenestefolkene udviser Cherelle Skeete ægte nærvær og komisk timing på begge sider af den