समीक्षा: थ्री डेज़ इन द कंट्री, नेशनल थिएटर (लिटलटन) ✭✭✭✭

थ्री डेज़ इन द कंट्री

लिटिल्टन, नेशनल थिएटर

24/07/15

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‘लेखक के रूप में अपने पूरे करियर में मैंने कभी विचारों को नहीं, बल्कि हमेशा पात्रों को अपना शुरुआती बिंदु बनाया है।’ तुर्गनेव (1869)

तुर्गनेव ने वास्तव में कभी खुद को नाटककार नहीं माना, और सच कहें तो उनके नाटक उनके करियर के शुरुआती दौर के हैं—उन सफल उपन्यासों, लघु-उपन्यासों और कहानियों की श्रृंखला से बहुत पहले जिनसे उनकी प्रतिष्ठा बनी। हालांकि, चेख़ोव हमेशा इस बात पर अड़े रहे कि तुर्गनेव का काम—और खास तौर पर यह नाटक—उनकी अपनी प्रेरणा और शैली का एक प्रमुख स्रोत रहा। वजह तुरंत समझ आती है। टॉल्स्टॉय या दोस्तोयेव्स्की की तरह तुर्गनेव विशाल दार्शनिक सिद्धांतों की वैधता की पड़ताल नहीं करते, न ही पात्रों को किसी ब्रह्मांडीय कैनवस पर नायक या कठपुतली की तरह बरतते हैं। इसके बजाय वे अपने समय के समाज को, उसकी विचित्रताओं और अंतर्विरोधों को, बारीकी से देखते हैं और उस सूक्ष्म-समाज के सुख-दुःख चित्रित करते हैं—यानी वह देहाती एस्टेट जो उन्होंने विरासत में पाया और जिसे वे दूर रहकर कभी-कभार ही संभालने की कोशिश करते थे। यहाँ वे ऐसे पात्रों की एक टोली इकट्ठा करते हैं जो आगे चलकर चेख़ोव और अन्य नाटककारों के यहाँ ‘स्टॉक टाइप्स’ बन गए: लापरवाह ज़मींदार, उच्च शिक्षित मगर कुंठित देहाती डॉक्टर या वकील, ऊबी हुई बिगड़ी अरिस्टोक्रेटिक पत्नी और माँ, पांडित्यपूर्ण और आत्ममुग्ध बुद्धिजीवी, आदर्शवादी-राजनीतिक सुधारक, निंदक और दुनिया से थका लेखक, सब कुछ देख लेने वाली पर फीकी पड़ चुकी लेडीज़ कम्पैनियन, हठी तौर पर वफादार या चालाक नौकर-चाकर, और प्रतिभाशाली, पूरी ऊर्जा से भरी युवा लड़कियाँ जो ‘समझदारी’ वाले पर असंतोषजनक और घुटन भरे विवाहों की ओर बढ़ रही हैं। ये सभी ठेठ चरित्र, जिन पर चेख़ोव ने आगे चलकर कहीं अधिक जटिल रूपांतरण बुने, यहाँ अपने मूल रूप में मौजूद हैं—‘हंटर के एल्बम से स्केच’ कम, उम्र और अनुभव के साथ आने वाले समझौते की अनिवार्यता, आदर्शवाद के सिकुड़ने और उम्मीद के क्षय-भंग पर मानवीय, अस्थायी टिप्पणियाँ ज़्यादा। चेख़ोव इन रूढ़ियों को और आगे बढ़ाकर एक विडंबनापूर्ण ‘थिएटर ऑफ़ द एब्सर्ड’ तक ले जाते हैं जिसे बड़े लेखक शायद पहचान भी न पाते; लेकिन जब नाटक के अंत में जर्मन ट्यूटर युवा कोल्या को ताश सिखाता है और कहता है कि आगे की ज़िंदगी में उसे अपने सारे ‘तीन दिलों’ की ज़रूरत पड़ेगी, तो लगता है जैसे एक मशाल आगे बढ़ाई जा रही हो… और शायद Dealer’s Choice की तरफ़ एक शरारती इशारा भी। फिर भी, यह बाद का पूरा इतिहास आज के निर्देशक और अनुवादक के लिए खास मददगार नहीं—उल्टा राह में रोड़ा बनता है। इसलिए पैट्रिक मार्बर और उनकी क्रिएटिव टीम की तारीफ बनती है कि वे बुनियाद पर लौटे और इस कृति को उन आधुनिक दर्शकों के लिए नए सिरे से सोचने की कोशिश की जिन्होंने शायद इसे कभी देखा या पढ़ा ही नहीं। नया शीर्षक—थ्री डेज़ इन द कंट्री—परंपरागत A Month in the Country के बजाय—मार्बर के ताज़ा नज़रिये का संकेत देता है। समोवार के इर्द-गिर्द गर्मियों की सुस्ती और कालातीत ठहराव के संकेतों के बजाय हमें याद दिलाया जाता है कि घटनाक्रम वास्तव में थोड़े समय में घटता है और कथा-चालित है। मेहमानों का आगमन—लेखक राखितिन, नया ट्यूटर बेल्यायेव, और पड़ोसी-वर बोल्शिंत्सोव तथा उसका चतुर दोस्त डॉ. श्पीगेल्स्की—यही इस एस्टेट की दुनिया में बदलाव लाता है। मार्बर शुरुआत से ही नाटक को तेज़ रफ्तार में निर्देशित करते हैं, और शुरुआती दृश्यों में मंच पर बातचीत के दौरान और बीच-बीच में लगातार गतिशील हलचल रहती है—वे संवाद जो अक्सर महज़ ड्रॉइंग-रूम की ‘सीन-सेटिंग’ गपशप की तरह पेश किए जाते हैं। बड़े साफ़ तौर पर एहसास कराया जाता है कि यह एक चरित्र-नाटक है, क्रांति से पहले के रूसी ‘एनुई’ पर कोई ठहरी हुई साधना नहीं। यह शुरुआत वाकई शानदार है…

इस ताज़गीभरी ऊर्जा का बड़ा हिस्सा अनुवाद में भी सघन होकर सामने आता है। मार्बर ने आइज़ाया बर्लिन के पारंपरिक, सुरुचिपूर्ण और सटीक संस्करण को अलग रखकर एक शाब्दिक पाठ से अपनी स्क्रिप्ट तैयार की है। इसमें मार्बर के लेखन की कई खूबियाँ हैं: मसलन वर्ग और सामाजिक भेद पर पैनी नज़र। ये तत्व मूल पाठ में हमेशा मौजूद थे, लेकिन उन्हें उभारकर दिखाना मददगार है—खासकर श्पीगेल्स्की और बेल्यायेव के मामले में, जो दोनों निम्नवर्गीय पृष्ठभूमि से हैं और अपनी काबिलियत के बल पर मान्यता चाहते हैं। यह संस्करण पहले के मुकाबले सचमुच कहीं ज़्यादा मज़ेदार भी है। वे थकाऊ, बार-बार दोहराए जाने वाले पैट्रोनिमिक्स, जो गति रोक देते थे, अब गायब हैं—और उनकी जगह चुटीली बुद्धि और परिस्थितिजन्य कॉमेडी की भरमार है: एक के बाद एक चमकते वन-लाइनर्स, और वे सूझ-बूझ भरे विरोधाभास जिन्हें आप फिर से सुनना चाहते हैं ताकि उनकी पूरी गहराई समझ सकें। इंटरवल को दो ऐसे दृश्यों के बीच बिल्कुल सही जगह रखा गया है जो मार्बर की एडैप्टर के रूप में विपरीत कौशलों का सार पकड़ लेते हैं—पहला वह निर्णायक दृश्य है जहाँ रोमांटिक खुलासा होता है और पाठ में औपचारिक सतह के अलावा बहुत कम है, मगर अभिनेता के लिए स्वर और हावभाव से अर्थ-छलावा और संकेत रचने की बड़ी गुंजाइश है; और दूसरा, जिसने शाम की सबसे ज़्यादा हँसी बटोरी, मार्क गैटिस के डॉक्टर और डेब्रा गिलेट की लिज़ावेता के बीच एक बेहद नफासत से गढ़ा हुआ संवाद-द्वंद्व। शब्दों की फुर्ती और तंज़ीली जौस्टिंग में यह वाइल्ड के लायक दृश्य है, और पहले की उच्च-रोमांटिक गंभीरता के लिए एक आदर्श प्रतिपक्ष भी। साथ ही यह याद दिलाता है कि यहाँ हर तरह के प्रेम, लगाव और दुख को अलग-अलग कोणों से, पूरे नुअन्स के साथ—फार्स और बाथोस तक—परखा जा रहा है।

डिज़ाइन एक साथ सादा भी है और बारीक भी। अंदरूनी दृश्य समकालीन ड्रॉइंग-रूम स्टाइल में सुसज्जित हैं, लेकिन अमूर्तन और खुली जगह का आकर्षण भी मौजूद है। केंद्रीय अभिनय-क्षेत्र को प्लास्टिक फ्लैप्स के परदे से घेरा गया है, और पृष्ठभूमि में तीन तरफ़, शतरंज की गोटियों की तरह, उस दृश्य के लिए ज़रूरी सारे कलाकार बैठे रहते हैं। बाहरी दृश्यों में देहाती पृष्ठभूमि का एक चित्रित बैकड्रॉप है, जो ढीले तौर पर चेख़ोव के मित्र लेवितान की किसी पीरियड लैंडस्केप पेंटिंग से प्रेरित लग सकता है; और इसके भीतर एक लाल दरवाज़ा बार-बार लौटता है—कभी हवा में टंगा हुआ, ठीक उस पतंग की तरह जो कथानक में अहम भूमिका निभाती है, और कभी ज़मीन पर टिका हुआ, उस खलिहान के प्रवेश को चिह्नित करने के लिए जहाँ गुप्त मुलाकातें होती हैं। मार्बर का संकेत शायद यह है कि यह कोई ऐसा वातावरण नहीं जहाँ एंट्रॉपी का निरंतर ढलान चलता रहे; यह एक ऐसा नाटक है जहाँ फैसलों (दरवाज़े में प्रवेश करना या न करना) के वास्तविक परिणाम इन पात्रों के लिए हुए हैं और होते रहेंगे। लाइटिंग डिज़ाइन कई बार हृदय-विदारक रूप से खूबसूरत है और प्रमुख दृश्यों के मूड में सार्थक योगदान देती है। कॉस्ट्यूम्स पीरियड के अनुरूप हैं और आँखों को भाते हैं, बिना कलाकारों को असहज किए।

अभिनय का स्तर समूचा ही बेहद ऊँचा है—कहीं कोई कमज़ोर कड़ी नहीं। छोटे-छोटे किरदार भी अपने-अपने चमकते लम्हे पकड़ लेते हैं, और बड़े रोल सोचे-समझे तरीके से निभाए गए हैं, हालांकि हर चयन से मैं सहमत नहीं। एस्टेट मालिक अर्कादी और उसकी माँ अन्ना के रूप में जॉन लाइट और लिन फ़ार्ले ऐसे किरदारों में भी पूरी कोशिश करते हैं जिनका मुख्य काम यही है कि उन्हें पता ही न चले कि आसपास क्या हो रहा है। जर्मन ट्यूटर शाफ़ के रूप में गॉन ग्रेंजर के कुछ बेहतरीन कॉमिक पल हैं, और वह उसकी सख्त पांडित्यपूर्ण सतह के नीचे अनपेक्षित दयालुता भी दिखाते हैं। संकोची, बुज़ुर्ग, अमीर पड़ोसी बोल्शिंत्सोव के रूप में नाइजल बेट्स हास्यपूर्ण भटकाव और शर्मीली घबराहट का सही मिश्रण पकड़ते हैं, और नौकरों में शरेल स्कीट हरे बेज़ वाले दरवाज़े के दोनों ओर अपनी मौजूदगी और कॉमिक टाइमिंग से असर छोड़ती हैं। गैटिस और गिलेट पूरे समय शानदार रहते हैं—एक तरफ़ ‘कुछ बनने’ को आतुर डॉक्टर और दूसरी तरफ़ लेडीज़ कम्पैनियन, जिसकी बाज़ जैसी निगाहें हर किसी के आर-पार देख लेती हैं। दोनों में यह हुनर भी है कि बाहरी हास्य-प्रदर्शन के भीतर की उदासी को अभिनय में उतार दें; इसलिए जब वे शादी नहीं करते क्योंकि ‘एक तरह की नाखुशी दूसरी के साथ अच्छी तरह रह नहीं सकती’, तब तक ज़मीन पहले ही अच्छी तरह तैयार हो चुकी होती है।

हालाँकि नताल्या पेत्रोव्ना प्रमुख नायिका हैं, लेकिन नाटक का सकारात्मक भावनात्मक केंद्र उसकी वार्ड, वेरा, है। लिली सैकोफ़्स्की इस माँग पर बेहद शानदार ढंग से खरी उतरती हैं। इस नाटक की कई मार्मिकताओं में से एक यह देखना है कि कैसे उसका युवा आदर्शवाद, आशावाद और जवान होने का आनंद, विश्वासघात, अस्वीकार और अपनी सामाजिक सीमाओं की क्रोधभरी पहचान से कितनी जल्दी बुझ जाता है। इस जबरन और कड़वी परिपक्वता को दिखाने और विश्वसनीय बनाने के लिए समय कम है—और सैकोफ़्स्की इसे सबसे प्रभावशाली ढंग से कर दिखाती हैं। उसका दर्द और भीतर की कठोरता दर्शक-दीपों के पार तक गूंजती है।

लेखक और विडंबनाकारी राखितिन नाटक की सबसे चुनौतीपूर्ण भूमिका है। उसकी वास्तविक मोहकता और बनावटी, तिरछी उदासीनता के नीचे अभिनेता को आत्म-ज्ञान और आत्म-तिरस्कार की परतें खोजनी और उकेरनी होती हैं, और पूरे घटनाक्रम के लिए नैतिक कम्पास की तरह काम करना होता है। यह ऐसे व्यक्ति का असाधारण रूप से सूक्ष्म चित्र है जिसने वर्षों से एकतरफा प्रेम पाला है और उससे अलग नहीं हो पाता—जबकि उसे भीतर ही भीतर पूरी समझ है कि इसका उसकी ज़िंदगी पर कितना भारी मूल्य पड़ा है, और वह स्त्री कितनी अयोग्य है जिसे वह पूजता है। जॉन सिम एक तरफ़ अपराधबोध, उदास निराशा और झुँझलाहट पकड़ते हैं, और दूसरी तरफ़ उसकी मूल भलमनसाहत और लोगों को खुश करने की चाह। आवाज़ और चाल-ढाल में उसके आकर्षण, परिष्कार और उस व्यक्ति की समझदारी का आभास मिलता है जिससे नताल्या को विवाह करना चाहिए था—पर अपने ही भीतर की समझ के अभाव में वह चुन नहीं सकी। असल में, सिम को तुर्गनेव की अपनी भूमिका निभानी पड़ती है, और वे इसे सलीके और नपी-तुली शैली के साथ करते हैं—एक अपवाद को छोड़कर…..

तो फिर, प्रोडक्शन, अनुवाद, मंच-परिवेश और कई कलाकारों के प्रति इतनी सराहना के बावजूद सिर्फ़ चार सितारे क्यों? जवाब प्रदर्शन को लेकर तीन आपत्तियों में है। बेल्यायेव के रूप में—वह आकर्षक, आदर्शवादी ट्यूटर जो नताल्या पेत्रोव्ना को मोह लेता है—रॉयस पियरेसन ज़रूर भूमिका के अनुरूप दिखते हैं और उनमें शारीरिक ऊर्जा है, साथ ही वह ढीठ आत्मविश्वास और संकोची भोंडापन का मिश्रण भी है जिसकी इस रोल को ज़रूरत है। लेकिन इसके अलावा उसमें जीवन के प्रति उफनता हुआ, उल्लासपूर्ण, सीमाएँ लांघने वाला प्यार भी होना चाहिए (पहली बार हम उसके बारे में सुनते हैं कि वह गाय की पीठ पर घूमता फिर रहा है!), तभी समझ आएगा कि नताल्या उसे इतना अनिरोध्य क्यों पाती है। वह उन सभी कामनाओं का बाहरी मूर्त रूप है जिन्हें वह खुद करने से रोकी हुई महसूस करती है। अगर यह हमें दिखे ही नहीं, तो हम समझ नहीं पाते कि नताल्या अपनी हैसियत और इज़्ज़त-आबरू दाँव पर लगाने को क्यों तैयार होती है, और वेरा भी उसके साथ व्यवहार में क्यों सारी सावधानी और गरिमा छोड़ देती है।

भूमिका में अपनी समग्र उत्कृष्टता के बावजूद, सिम नाटक के अंत के पास बेल्यायेव को दिए गए राखितिन के निर्णायक भाषण को गलत पढ़ते हैं—जहाँ वह अपने तमाम मुखौटे उतारकर दिल से बोलता है कि नताल्या के क़रीब आने के क्या खतरे हैं। वह बताता है कि कैसे उसने निरर्थक रूप से अपनी ज़िंदगी और क्षमताएँ एक निराशाजनक प्रेम के पीछे गंवा दीं, और बेल्यायेव को चेतावनी देता है कि सामाजिक परिणामों की परवाह किए बिना रोमांस का पीछा करने के क्या नतीजे हो सकते हैं। सिम खुद को बहुत भावुक कर लेते हैं और अपनी भावनाएँ खोलकर बताते हुए टूट जाते हैं। तकनीकी रूप से यह बहुत अच्छी तरह किया गया है और उस क्षण में असर भी करता है, लेकिन मुझे फिर भी यह दो कारणों से गलती लगता है। पहला, यह ऐतिहासिक और शिष्टाचारगत त्रुटि है: कोई भी रूसी अभिजात, किसी लगभग अजनबी और अपने से निम्न सामाजिक वर्ग के व्यक्ति के सामने, इस तरह खुद पर से नियंत्रण नहीं खोता। और अगर यह निर्णायक न भी हो, तो अनुभव बताता है कि ऐसे भाषण में—अभिनय में भी और यह विश्वसनीय बनाने में भी कि आगे चलकर बेल्यायेव पर इसका इतना असर क्यों पड़ता है—‘कम’ ही ‘ज़्यादा’ होता है। 1994 में जॉन हर्ट इस भाषण में सिर्फ़ इतना करके पूरी तरह सम्मोहक थे कि उन्होंने अब तक अपनाई हुई आरामदेह साहित्यिक लय से अचानक हटकर अपनी सामान्य आवाज़ में, बड़ी सटीकता, तीव्रता और ताल के साथ बोलना शुरू कर दिया। बीस बरबाद सालों की भावनात्मक तबाही का संकेत देने के लिए इतना ही पर्याप्त था। उसे दोहराकर या जरूरत से ज्यादा निभाकर दिखाने की आवश्यकता नहीं थी।

अंततः, और सबसे महत्वपूर्ण, अमांडा ड्रू की नताल्या पेत्रोव्ना की प्रस्तुति में अभी पूरी रेंज और परतें आना बाकी हैं। वह उसकी चिड़चिड़ी ऊब, उम्र बढ़ने का डर, युवावस्था से ईर्ष्या, और लगातार उत्तेजना व सहारे—दोनों की चंचल चाह—को पकड़ने में सफल रहती हैं। लेकिन इस रोल में और अधिक उजाला-छाया चाहिए: ‘उजाला’ इस अर्थ में कि हमें समझना चाहिए कि इस नाटक में वह पुरुषों और महिलाओं—दोनों—को इतनी आकर्षक क्यों लगती है; और ‘अँधेरा’ इस अर्थ में कि हमें राखितिन की चुभती टिप्पणी की सच्चाई महसूस होनी चाहिए कि वह किसी को भी उससे प्रेम करने नहीं देती—जिसकी व्याख्या सिर्फ़ इस रूप में हो सकती है कि वह अपने आत्म-घृणा की ‘शुद्धता’ को बनाए रखना चाहती है। मेरे लिए इस भूमिका की कसौटी बिल ब्रॉयडेन के 1994 प्रोडक्शन में है, जहाँ हेलेन मिरेन ने इसमें क्लियोपेट्रा जैसी मोहक, चंचल ‘अनंत विविधता’ खोजी—और साथ ही अपनी ही चालबाज़ सतहीपन के प्रति एक गहरी, आत्म-क्षत-विक्षत करने वाली जागरूकता भी उजागर की।

अक्सर प्रेस नाइट किसी रन में इतनी जल्दी आ जाती है कि किसी प्रोडक्शन की पूरी क्षमता का आकलन करना संभव नहीं होता। यह स्वागतयोग्य और महत्त्वाकांक्षी नया संस्करण अभी महानता तक नहीं पहुँचा है, लेकिन उसमें इसकी पूरी संभावना ज़रूर है।

 थ्री डेज़ इन द कंट्री नेशनल थिएटर में 21 अक्टूबर तक चल रहा है — अभी बुक करें!