RECENZE: Tři dny na venkově, National Theatre (scéna Lyttelton) ✭✭✭✭

Tři dny na venkově (Three Days In The Country)

Lyttelton, National Theatre

24/07/15

REZERVOVAT VSTUPENKY

„Celou svou spisovatelskou kariéru jsem nevycházel z nápadů, ale vždy z postav.“ Turgeněv (1869)

Turgeněv se nikdy nepovažoval za dramatika a jeho hry skutečně pocházejí z počátku kariéry, dávno předtím, než si získal renomé řadou úspěšných románů a novel. Čechov však vždy neochvějně tvrdil, že Turgeněvova tvorba, a tato hra především, byla jedním z hlavních zdrojů jeho vlastní inspirace a metody. Člověk okamžitě vidí proč. Na rozdíl od Tolstého nebo Dostojevského Turgeněv nezkoumá platnost velkých filozofických principů ani nepoužívá své postavy jako protagonisty či loutky na kosmickém plátně. Místo toho pozoruje společnost své doby, její slabosti a rozpory a vykresluje radosti a strasti mikrospolečnosti venkovského sídla, které sám zdědil a křečovitě se ho snažil spravovat na dálku. Shromažďuje zde obsazení, které se později stalo typickým pro hry Čechova i dalších: lehkovážný statkář, vzdělaný, ale frustrovaný venkovský lékař či právník, znuděná aristokratická manželka a matka, pedantský ješitný intelektuál, idealistický reformátor, cynický, světem unavený spisovatel, všímavá rá společnice, neústupně věrní či úlisní sluhové a talentované mladé dívky směřující k rozumným, ale neuspokojivým a dusivým sňatkům. Všechny tyto archetypy, na nichž Čechov později vystavěl mnohem složitější variace, jsou zde představeny v základní podobě... nejsou to ani tak „lovcovy zápisky“, jako spíše hluboce lidské poznámky o nevyhnutelnosti kompromisu a vyhasínání idealismu a naděje, které přichází s věkem a zkušenostmi. Čechov tyto stereotypy posouvá dále do ironického absurdního divadla, které by starší autor nepoznal; ale když hra končí německým vychovatelem, který učí mladého Kolju hrát karty a říká mu, že v životě bude potřebovat celá svá „tři srdce“, cítíte předávání štafety... a možná i nenápadný odkaz na hru Dealer’s Choice. Nic z této pozdější historie však současnému režisérovi a překladateli nepomůže. Ve skutečnosti to spíše překáží. Je proto velkou zásluhou Patricka Marbera a jeho tvůrčího týmu, že se vrátili k základům a pokusili se dílo nově promyslet pro moderní publikum. Nový titul – Tři dny na venkově – oproti tradičnímu Měsíc na vsi – napovídá Marberův svěží přístup. Místo letní malátnosti a bezčasí u samovaru jsme upozorněni na to, že děj se odehrává v krátkém časovém úseku a je hnán kupředu zápletkou. Příjezd hostů – spisovatele Rakitina, nového učitele Beljajeva a souseda a nápadníka Bolšincova s jeho mazaným přítelem doktorem Špigelským – je tím, co do komunity na panství vnáší změnu. Marber režíruje hru od začátku ve svižném tempu a úvodní scény provází dynamický pohyb na scéně, zatímco konverzace jsou často pojaty jako něco víc než jen salonní tlachání uvozující děj. Jsme rázně upozorněni, že se jedná o charakterní drama, nikoli o studovanou meditaci o ruské nudě před revolucí. Je to vynikající začátek...

Velká část této osvěžující energie se krystalizuje v překladu. Marber se vzdal tradiční elegantní a přesné verze Isaiaha Berlina a vytvořil vlastní scénář na základě doslovného textu. Ten má mnoho předností Marberova vlastního psaní: je zde například věnována velká pozornost třídní a společenské diferenciaci. Tyto prvky v textu byly vždy, ale je užitečné je nechat vyniknout, zejména v případě Špigelského a Beljajeva, kteří jsou oba nízkého původu a usilují o uznání na základě zásluh. Tato verze je také prostě mnohem vtipnější. Pryč jsou zdlouhavá opakující se jména po otci, která brzdila děj, a místo nich nastupuje humor situace a vtipu v hojné míře – přemíra „one-linerů“ svištících kolem spolu s těmi pronikavými paradoxy, které si chcete poslechnout znovu, abyste pronikli k jejich jádru. Přestávka je dokonale umístěna mezi dvě scény, které zachycují podstatu Marberova umu jako adaptátora – první je klíčová scéna romantického odhalení, kde v textu pod formálním povrchem není téměř nic, ale která dává hercům obrovský prostor pro naznačování tónem a gestem; druhou je pak brilantně vystavěný dialogový souboj mezi doktorem Marka Gatisse a Lízy Debry Gillettové, který sklidil největší smích večera. Je to scéna hodná Wilda ve své slovní obratnosti a soubojích a dokonalý kontrast k hluboké romantické vážnosti toho, co jí předcházelo. Připomínka toho, že pod drobnohledem je zde každý druhý druh lásky, citu i neštěstí z různých úhlů a s celou škálou nuancí, včetně frašky a patosu.

Scénografie je strohá a zároveň detailní. Interiérové scény jsou zařízeny v dobovém salonním stylu, ale hlásí se i abstrakce a prostor. Centrální hrací plocha je ohraničena závěsem z plastových lamel a v pozadí na třech stranách sedí, jako šachové figurky, všichni herci potřební pro danou scénu. Ve venkovních scénách je použito malované venkovské pozadí, které by mohlo volně vycházet z dobové krajiny Čechovova přítele Levitana, a v něm se znovu objevují červené dveře – někdy zavěšené ve vzduchu jako drak, který hraje důležitou roli v ději, jindy ukotvené na zemi, aby označily vstup do stodoly, kde dochází ke schůzkám. Marberův záměr zřejmě je, že toto není prostředí s kontinuem entropie, ale hra, ve které rozhodnutí (vstoupit do dveří či nikoliv) měla a mají pro postavy reálné důsledky. Světelný design je místy až bolestně krásný a smysluplně doplňuje náladu klíčových scén. Kostýmy jsou dobové, lahodí oku a přitom herce neomezují.

Herectví má vyrovnanou vysokou technickou úroveň bez slabých článků. Všechny vedlejší postavy využívají své chvíle slávy a hlavní role jsou hrány promyšleně, i když s některými volbami nemohu zcela souhlasit. John Light a Lynn Farleigh jako majitel panství Arkadij a jeho matka Anna dělají, co mohou, v rolích, jejichž hlavním úkolem je nevšímat si toho, co se děje. Gawn Grainger má několik skvělých komických momentů jako německý vychovatel Schaaf, přičemž pod mrzoutským pedantstvím ukazuje i nečekanou laskavost. Nigel Betts v roli plachého, staršího a bohatého souseda Bolšincova vystihl správnou směs komické neohrabanosti a tiché paniky, a mezi služebnictvem Cherelle Skeete projevuje skutečnou přítomnost a komické načasování na obou stranách pomyslných dveří. Gatiss a Gillettová jsou vynikající jako prospěchářský lékař a společnice, jejíž bystré oči vidí skrze každého. Oba mají také schopnost hrát vnitřní smutek skrze vnější komiku; takže když se pak nevezmou, protože „jeden druh neštěstí se s druhým nesnese“, půda je již dobře připravena.

Ačkoli Natalja Petrovna je hlavní dámou, je to její schovanka Věra, kdo tvoří emocionální středobod hry. Lily Sacofsky se tohoto úkolu zhostila skvěle. Jednou z mnoha trýzní této hry je vidět, jak rychle je její mladistvý idealismus, optimismus a radost ze života udušena zradou, odmítnutím a trpným poznáním společenských omezení. Na vykreslení a uvěřitelné ztvárnění tohoto vynuceného a hořkého dospívání je málo času a Sacofsky to dělá velmi působivě. Její bolest a vnitřní tvrdost silně přecházejí přes rampu k divákům.

Rakitin, spisovatel a ironik, je nejnáročnější role ve hře. Pod jeho upřímným šarmem a strojeným, sardonickým odstupem musí herec najít a vykopat vrstvy sebepoznání a sebepohrdání a působit jako morální kompas děje. Je to neobyčejně detailní portrét muže, který léta živil neopětovanou lásku, od níž se nedokáže odpoutat, přestože si je vědom daně, kterou si vybrala na jeho životě, a nehodnosti ženy, kterou zbožňuje. John Simm na jedné straně zachycuje vinu, melancholické zklamání a frustraci, na druhé pak jeho bytostnou laskavost a snahu vyhovět. V hlase i vystupování cítíte jeho šarm, kultivovanost a moudrost muže, za kterého se Natalja měla provdat, ale neměla dostatek sebepoznání, aby si ho vybrala. Simm musí v podstatě hrát roli samotného Turgeněva a dělá to se skutečným stylem a obratnou zdrženlivostí – s jednou výjimkou...

Takže vzhledem k mému obdivu k produkci, překladu, scéně a mnoha hercům, proč jen čtyři hvězdičky? Odpověď leží ve třech výhradách k výkonům. Royce Pierreson jako Beljajev, okouzlující idealistický vychovatel, který uchvátí Natalju Petrovnu, rozhodně vypadá na svou roli a má fyzickou energii i kombinaci drzé sebedůvěry a neohrabanosti, kterou postava vyžaduje. Ale kromě toho by měl mít překypující, bujarou a nespoutanou lásku k životu (poprvé o něm slyšíme, jak jezdí na hřbetě krávy!), abychom pochopili, proč ho Natalja považuje za tak neodolatelného. Představuje vnější ztělesnění všeho, co ona cítí, že nesmí dělat. Pokud to neuvidíme, nepochopíme, proč je Natalja ochotna riskovat své postavení a vážnost a proč i Věra u něj zahazuje veškerou opatrnost a důstojnost.

Navzdory své celkové vynikající úrovni Simm chybně interpretuje klíčový Rakitinův monolog k Beljajevovi ke konci hry, v němž opouští své pózy a mluví od srdce o nebezpečí sblížení s Nataljou. Vysvětluje, jak promarnil svůj život a schopnosti marnou honbou za beznadějnou láskou, a varuje Beljajeva před následky vztahu pěstovaného bez ohledu na společenské dopady. Simm si dovolí být příliš rozrušený a při otevřené výpovědi o svých citech se zhroutí. Technicky je to provedeno velmi dobře a v danou chvíli to funguje, ale přesto se mi to zdá být chybou ze dvou důvodů. Zaprvé je to chyba historická a společenská: žádný aristokratický Rus by se takto nenechal unést před téměř cizím člověkem z nižší společenské vrstvy. A i kdyby to nebylo rozhodující, zkušenost ukazuje, že v tomto typu monologu platí „méně je více“, a to jak v podání, tak v poskytnutí přesvědčivého vysvětlení, proč je to pro Beljajevovo pozdější rozhodování tak určující. V roce 1994 byl John Hurt v tomto monologu naprosto podmanivý jen tím, že přešel z ležérního literárního mluvy do svého normálního hlasu, předneseného s velkou přesností, intenzitou a tempem. To bylo vše, co bylo potřeba k naznačení citové devastace dvaceti promarněných let. Nebylo třeba to znovu prožívat nebo přehrávat.

Konečně, a co je nejdůležitější, ztvárnění Natalji Petrovny v podání Amandy Drew zatím nenašlo svůj plný rozsah a hloubku. Úspěšně zachycuje její mrzutou nudu, strach ze stárnutí, žárlivost na mládí a vrtošivou touhu po neustálých podnětech i podpoře. Role však potřebuje více světla a stínu: světla v tom smyslu, že potřebujeme pochopit, proč je pro muže i ženy v této hře tak lákavou postavou; a stínu v tom smyslu, že potřebujeme pocítit pravdu Rakitinovy pichlavé poznámky, že její odmítání nechat se kýmkoli milovat lze vysvětlit pouze touhou zachovat čistotu své vlastní nenávisti k sobě samé. Pro mě je opět vzorem výkon z inscenace Billa Bruydena z roku 1994, kde Helen Mirren našla v roli svůdnou, rtuťovitou „nekonečnou proměnlivost“ podobnou Kleopatřině, a zároveň odhalila hluboké, sebe-bičující vědomí své vlastní vypočítavé povrchnosti.

Často přichází novinářská premiéra příliš brzy na to, aby bylo možné plně posoudit potenciál inscenace. Tato vítaná a ambiciózní nová verze sice ještě nedosáhla velikosti, ale rozhodně má k ní nakročeno.

Hra Tři dny na venkově (Three Days In The Country) se hraje v National Theatre do 21. října – Rezervujte si vstupenky!