RECENZE: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6. srpna 2015

3 hvězdičky

Nejdříve to byl román Vicki Baumové. Poté divadelní hra, kterou adaptovala nejprve Baumová a později William A. Drake. Pak slavný film studia MGM z roku 1932 s Gretou „chci být sama“ Garbo v hlavní roli, který získal Oscara za nejlepší film. Poté, v roce 1958, tým stojící za muzikálem Kismet – Luther Davis (libreto), Robert Wright a George Forrest (hudba a texty) – spolupracoval na At The Grand, muzikálové adaptaci pro Broadway. Ta sice neuspěla, ale o třicet let později se tvůrčí tým znovu sešel a s pomocí Mauryho Yestona (který složil šest nových písní a výrazně revidoval texty) a režiséra/choreografa Tommyho Tunea proměnil At The Grand v Grand Hotel, který měl triumfální premiéru v Martin Beck Theatre (dnes Al Hirschfeld Theatre) na Broadwayi 12. listopadu 1989.

Grand Hotel získal ceny Tony a Drama Desk za nejlepší režii a nejlepší choreografii, nikoliv však za nejlepší muzikál. Když v roce 2005 tento muzikál v Londýně obnovilo divadlo Donmar, inscenace získala cenu Olivier za nejlepší revival. Ceny za nejlepší revival samozřejmě nezávisí na kvalitě původního materiálu.

O deset let později se v Southwark Playhouse uvádí nová inscenace Grand Hotelu, tentokrát v režii Thoma Sutherlanda, s choreografií Lee Prouda a pod hudebním vedením Michaela Bradleyho. Je to 105 minut oslnivých tanečních čísel, svěží a podmanivé hudby a několika skvěle vystavěných hereckých výkonů. Tato inscenace muzikálu plně využívá myšlenku, že hudba a pohyb mohou být zformovány do specifického narativního jazyka, který umocňuje a osvětluje vyprávění složitého příběhu. Většinou je to velmi úspěšné.

Klíčem k nadšení a hlubšímu porozumění je zde choreografie Lee Prouda. Navzdory poněkud zvláštnímu rozhodnutí uvádět inscenaci v uspořádání „traverse“ (s diváky po obou stranách), kde se veškerý děj odehrává na relativně úzkém středovém pruhu a vše působí neobvykle stísněně, Proud zajišťuje, aby velká sborová čísla byla plynulá, ostrá a plná drobných příběhů i excentricity. Ať už jde o foxtrot, valčík, charleston nebo cokoli jiného, v malém či velkém měřítku, v každém kroku je znát smysl a radost. Celý soubor je výborně sehraný a jednotlivé sestavy předvádí s energií a nadšením. Tento vír pohybu je zásadní pro uvolnění potenciálu Grand Hotelu.

Dílo, zasazené do berlínského roku 1928, do honosného foyer, chodeb a pokojů titulního Grand Hotelu, výmluvně hovoří o řadě témat: o životě v lži, o tom, jak si užít život naplno, o nástrahách bohatství, svádění a přesvědčování, fantazii a realitě, životě a smrti. Co jej činí poutavým a místy i strhujícím, je forma použitá k prezentaci těchto témat: nepřetržitý proud melodie a pohybu, který občas nastolí určitý motiv, jindy jej zkoumá nebo od něj odchází – avšak vždy pracuje s ostatními tématy podobným způsobem, čímž vytváří celistvou mozaiku.

V hotelu sice může být mnoho lidí, ale ne všichni se navzájem znají, i když spolu mluví nebo obchodují. Někteří lidé, kteří jsou v hotelu každý den, netuší o existenci jiných, kteří tam pobývají, zatímco jiným tato setkání navždy změní život. Náhoda a příležitost se ukázaly být stejně důležité jako plánování a vytrvalost. Prostřednictvím řady krátkých příběhů zahrnujících spektrum postav, z nichž některé procházejí překvapivými zvraty a jiné se protínají či střetávají, Grand Hotel baví a zároveň nabízí sociální komentář ve stejné míře.

V širším pohledu se dílo zaměřuje na marnost lidských posedlostí, způsob, jakým se historie opakuje, a na to, jak moc a peníze dokážou proměnit a změnit lidské životy. Hodně vděčí inovacím, se kterými přišly tituly jako Kabaret a Chicago, zejména v tom, jak se veselá, bujará čísla staví do kontrastu s pochmurnými momenty konkrétních postav. Použití kousavé, drsné postavy podobné vypravěči, plukovníka-doktora Otternschlaga, umožňuje divákovi cítit se jako zasvěcenec i jako voyeur, což výrazně zvyšuje míru empatie.

Proudova choreografie je protknuta hlubokým pochopením všech těchto aspektů a vše, co dělá, směřuje k zapojení diváka a pochopení záměru díla. Hotel je vnímán jako reflexe berlínské zkušenosti a ta je zase reflexí zkušenosti světové: mikrokosmos v hotelu poskytuje univerzální pravdy a postřehy. Od téměř vojenského úvodního čísla přes pevně dané sekvence a menší incidenty až po velká, radostná hromadná čísla a intimnější okamžiky bolesti či radosti – Proud dbá na to, aby tanec poháněl děj, zdůrazňoval zábavu a podtrhoval temnotu.

Režisér Sutherland si už tak dobře nevede. Jsou zde některé zvláštní castingové volby, které spíše oslabují, než zlepšují možnosti díla, omezení daná scénou v „traverse“ uspořádání a podivný, rušivý skok k nacistickému Německu, který téměř udusí závěrečné scény. To vše spolu s neustálou přítomností velkého lustru (chabý překvapivý konec zahrnující jeho zadrhávající pád utne večerní představení) ubírá na Proudových úspěších a brání inscenaci v dosažení velikosti.

Nicméně vzhledem k síle hudebních dovedností, které předvádí soubor, orchestr a Bradley, i individuálním schopnostem některých klíčových interpretů a tempu, které sice občas zakolísá, ale nikdy neztratí dynamiku, Sutherland připravil velmi dobrou zábavu.

Zajímavé je, že některé menší role jsou odehrány s švihem a elánem, který některým hlavním postavám chybí. James Gant je vynikající jako malicherný tyran Rohna, ředitel hotelu s citem pro společenské postavení, preciznost a řád ve všem, co se týká hotelu, a s touhou po mladých mužích, nad kterými má moc. Působí hloubavě a úlisně, jeho hlas je pevný a čistý. Jonathan Stewart je vynikající jako Erik, recepční, jehož žena právě rodí jejich prvního syna, ale on musí zůstat na svém místě ze strachu, že přijde o příjem. Ve třech klíčových scénách je strhující a předvádí nejlepší herectví celého večera: ve chvíli, kdy dostane zprávu o narození syna; ve chvíli, kdy si uvědomí, že se ho Rohna snaží svést; a ve chvíli, kdy dostane darem baronovo pouzdro na cigarety. Výjimečné.

Charles Hagerty je skvělý (ale trestuhodně nevyužitý) jako nelítostný gangster zastupující zájmy, u kterých je baron zadlužen, a nutí ho k činu, který změní jeho budoucnost. Samuel J. Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo a Rhiannon Howys odvádějí skvělou práci v menších rolích a všichni společně s Hagertym, Gantem a Stewartem tančí s vervou a stylem. Podlaha z umělého mramoru díky jejich společné energii a nasazení doslova září.

Victoria Serra hraje Flaemmchen, těhotnou písařku hledající způsob, jak přežít a prorazit. Každé větě v „Girl in the Mirror“ dodává energii a přesvědčivost a velmi dobře vystihuje životní osud této nešťastné postavy. Místy působí až příliš vážně, zatímco zářivost a nespoutaný šarm by byly lepší volbou, ale celkově je velmi úspěšná. Její postava má náročné scény s nevýrazným a dřevěným Preysingem Jacoba Chapmana – podnikatelem, který se naprosto ztratil. Chapman může mít sice správnou barvu vlasů (šedou), ale postrádá schopnost oživit a učinit svou komplexní postavu uvěřitelnou. V důsledku toho trpěli všichni, jejichž příběhové linky se s postavou Preysinga protínaly. Bylo to nevysvětlitelné: šedé vlasy by neměly nahrazovat schopnosti a v obsazení bylo několik lidí, kteří by tuto roli zjevně zvládli bravurně.

George Rae se v roli smrtelně nemocného účetního Krigeleina zdál pro ideální obsazení příliš mladý, ale jeho schopnosti jako herce a zpěváka jasně ukázaly, proč byl vybrán. Možná na roli nevypadá, ale hrál ji s naprostým zaujetím pro každý zvrat; křehký, optimistický a odpouštějící. Je to radostná oslava života ve všech aspektech: Rae dělá nemožné možným. Jeho výkon byl v ostrém kontrastu s výkony Valerie Cutko a Davida Delva, z nichž oba nechali potenciál svých postav projít mezi prsty. Delve jako plukovník-doktor byl příliš vzteklý a prskající, přičemž ignoroval proměnlivé a dojemné aspekty své role. Cutko byla příliš okatá jako tajná lesbická obdivovatelka uvadající baletní divy; jemnost by dodala jejímu podání „How Can I Tell Her“ mnohem větší dopad.

Jako neobvyklá a nečekaná ústřední dvojice Scott Garnham a Christine Grimaldi překonali generační rozdíl a citelný nedostatek divoké chemie i oslnivého šarmu, aby vytvořili překvapivě působivý příběh nečekané lásky. Garnhamův baron nebyl dostatečně uhrančivý ani poutavý, a přestože má vynikající, čistý tenor, příliš často na hlas tlačil, než aby byl skutečně podmanivý. Divák je spíše „uzpíván“, než aby se ztratil v kráse zvuku. Grimaldi nepřesvědčila jako oslnivá primabalerína; působila spíše jako divadelní diva v úpadku. Její pohyb nebyl dostatečně lehký ani chvějivý, aby evokoval minulost plnou triumfálních Labutích jezer.

A přesto se v proudu nádherné skladby „Love Can't Happen“ oba chopili příležitosti a předvedli upřímně dojemné a příjemně hřejivé sblížení, moment upřímnosti v moři přetvářky a naparování. A Sutherlandovo využití okvětních lístků růží jako motivu, emblematického symbolu vášně a nenaplněných slibů, funguje dobře – nasládlý ideál lístků ostře kontrastuje s hořkosladkým spojením a jeho následky.

Tahle inscenace ve výsledku dosti zřetelně ukazuje nedostatky libreta, a ačkoli se Proudova choreografie úspěšně snaží tyto chyby zakrýt a odvést od nich pozornost, casting a režie zajistí, že jsou jasně vidět. Ani hudba, která je ve své nejlepší formě stejně dobrá jako cokoli v jiném broadwayském muzikálu a ve své méně efektivní poloze je stále poutavá a svěží, nedokáže tyto překážky překonat.

Více prostoru, lepší obsazení některých rolí a menší spoléhání na režijní inovace (holokaust může dobře fungovat jako závěr Kabaretu, ale zde, kde se děj odehrává pět let před nástupem Hitlera k moci, působí méně přesvědčivě) by mohly tuto inscenaci vynést k opravdovému vzletu. V současné podobě je to však svižná připomínka radosti, kterou Grand Hotel přináší, a možností, které nabízí.

Po zhlédnutí si člověk přeje nebýt sám, snad k nelibosti věčného ducha Grety Garbo.