CRÍTICA: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6 de agosto de 2015

3 estrelas

Primeiro, foi um romance de Vicki Baum. Depois, uma peça, adaptada, primeiro, pela própria Baum e, mais tarde, por William A. Drake. Depois, um célebre filme da MGM de 1932, protagonizado por Greta “I want to be alone” Garbo, que arrecadou o Óscar de Melhor Filme. E depois, em 1958, a equipa por trás de Kismet, Luther Davis (libreto), Robert Wright e George Forrest (música e letras) colaborou em At The Grand, uma adaptação musical para a Broadway. Não foi a lado nenhum, mas trinta anos depois essa equipa criativa voltou a reunir-se e, com a ajuda de Maury Yeston (que compôs seis canções novas e reviu substancialmente as letras) e do encenador/coreógrafo Tommy Tune, transformou At The Grand em Grand Hotel, que estreou triunfalmente no Martin Beck Theatre (hoje o Al Hirschfeld Theatre), na Broadway, a 12 de novembro de 1989.

Grand Hotel venceu os prémios Tony e Drama Desk de Melhor Encenação e Melhor Coreografia, mas não o de Melhor Musical. Quando o Donmar reavivou o musical em Londres, em 2005, a produção ganhou o Olivier de melhor reposição. Prémios de melhor reposição, claro, não dependem da qualidade da matéria-prima.

Uma década depois, uma nova produção de Grand Hotel está agora em cena no Southwark Playhouse, esta encenada por Thom Sutherland, com coreografia de Lee Proud e direção musical de Michael Bradley. São 105 minutos de rotinas de dança deslumbrantes, música luxuriante e sedutora, e algumas interpretações exemplarmente calibradas. É uma produção de um musical que abraça a ideia de que música e movimento podem ser moldados numa linguagem narrativa específica, para reforçar e iluminar o relato de uma história complexa. Na maior parte do tempo, resulta com grande êxito.

A coreografia de Lee Proud é a chave para a exuberância e a perspicácia aqui. Apesar de uma decisão estranha ter levado a que a produção seja apresentada em disposição transversal (traverse), com uma faixa central relativamente estreita onde toda a ação acontece — ficando tudo curiosamente apertado —, Proud garante que os grandes números de conjunto são fluidos, precisos e cheios de pequenos acontecimentos e excentricidades. Seja foxtrote, valsa, charleston ou o que for, em pequena ou grande escala, há propósito e prazer em cada passo, e todo o elenco está bem ensaiado, executando as várias rotinas com energia e entusiasmo. Este turbilhão de movimento é vital para libertar o potencial de Grand Hotel.

Passado em Berlim de 1928, no grande átrio, corredores e quartos do homónimo Grand Hotel, a obra é eloquente acerca de vários temas: viver uma mentira; aproveitar a vida ao máximo; as armadilhas da riqueza; sedução e persuasão; fantasia e realidade; vida e morte. O que a torna envolvente — e, por vezes, verdadeiramente emocionante — é a forma escolhida para apresentar esses temas: um fluxo contínuo de melodia e movimento, que por vezes estabelece uma ideia, por vezes a explora, por vezes segue em frente — mas sempre, ainda assim, em diálogo com outros temas, de modo semelhante, criando um grande tecido de conjunto.

Pode haver muita gente no hotel, mas nem todos se conhecem, mesmo que falem ou negoceiem uns com os outros. Algumas pessoas que estão no hotel todos os dias nem sabem da existência de outras que lá estão, enquanto outras veem as suas vidas mudarem para sempre devido a encontros fortuitos. O acaso e a oportunidade revelam-se tão importantes como o planeamento e a persistência. Através de uma série de pequenas histórias envolvendo um leque de personagens — algumas com trajetórias que tomam rumos surpreendentes, outras que se cruzam ou colidem —, Grand Hotel entretém e faz comentário social em igual medida.

Numa perspetiva mais ampla, a peça olha para a futilidade das obsessões humanas, para a forma como a história se repete, e para a maneira como poder e dinheiro podem transformar e mudar vidas. Deve muito às inovações de Cabaret e Chicago, sobretudo no modo como números luminosos e efervescentes se justapõem a momentos sombrios para determinadas personagens. O uso de uma figura cáustica e áspera, semelhante a um narrador — o Coronel-Doutor Otternschlag — dá ao público a sensação de estar por dentro e, ao mesmo tempo, de voyeur, elevando de forma significativa a fasquia da empatia.

A coreografia de Proud exala uma compreensão aguda de tudo isto, e tudo o que faz visa ajudar o envolvimento e a compreensão das intenções da obra. O hotel é visto como um reflexo da experiência berlinense, e esta, por sua vez, como um reflexo da experiência do mundo: o microcosmo do hotel oferece verdades e observações universais. Desde a rotina de abertura quase militar, passando pelos números de destaque e pelos episódios menores, pelos grandes números coletivos cheios de alegria, e pelos momentos mais íntimos de dor ou júbilo, Proud assegura que a dança impulsiona a ação, intensifica a diversão e sublinha a escuridão.

O encenador Sutherland já não se sai tão bem. Há algumas escolhas de elenco peculiares, que diminuem em vez de ampliar as possibilidades da peça, as limitações impostas pela encenação em traverse, e a estranha e brusca antecipação para a Alemanha nazi que praticamente sufoca as cenas finais. Tudo isto, juntamente com a presença constante do grande lustre (um final-surpresa frouxo, com a sua descida aos solavancos, extingue a ação da noite), retira brilho às conquistas de Proud e impede a produção de alcançar a grandeza.

Mas, ainda assim, tendo em conta a força das competências musicais exibidas pelo ensemble, pela orquestra e por Bradley, e as qualidades individuais de alguns intérpretes-chave, e um ritmo que, embora por vezes abrande, nunca perde o embalo, Sutherland conduziu uma noite de ótimo entretenimento.

Curiosamente, algumas das partes mais pequenas são interpretadas com um à-vontade e um brilho que faltam a alguns papéis principais. James Gant é excelente como o pequeno tirano Rohna, o gerente do hotel com olho para o estatuto social, a precisão e a ordem em tudo o que diz respeito ao Hotel, e um desejo por jovens sobre os quais tem poder. A sua presença é sombria e insinuante, a sua voz firme e clara. Jonathan Stewart está notável como Erik, o rececionista, cuja mulher está a dar à luz o primeiro filho, mas que tem de permanecer no posto por medo de perder o rendimento. É eletrizante em três cenas-chave e oferece o melhor trabalho de interpretação da noite nesses momentos: quando recebe a notícia do nascimento do filho; quando se apercebe de que Rohna o tenta persuadir a ter sexo com ele; e quando lhe é oferecida a cigarreira do Barão. Notável.

Charles Hagerty é excelente (mas escandalosamente subaproveitado) como um gangster implacável que representa interesses aos quais o Barão está em dívida e que lhe força a mão de uma forma que irá alterar o seu futuro; Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo e Rhiannon Howys fazem todos um grande trabalho em papéis menores e todos, juntamente com Hagerty, Gant e Stewart, dançam com garra e estilo. O chão em falso mármore parece literalmente irradiar com a energia e o empenho combinados de todos eles.

Victoria Serra interpreta Flaemmchen, a dactilógrafa grávida à procura de uma forma de sobreviver e elevar-se. Imprime vigor e convicção a cada frase de "Girl in the Mirror" e traça bastante bem o percurso de vida desta personagem desamparada. Por vezes parece ligeiramente demasiado aplicada, quando talvez fossem melhores opções mais radiância e charme sem amarras, mas no geral é muito bem-sucedida. A sua personagem tem cenas difíceis com o Preysing, baço e rígido, de Jacob Chapman — um homem de negócios que perdeu por completo o rumo. Chapman pode ter a cor de cabelo certa (grisalho), mas não a capacidade de dar vida e credibilidade à sua personagem complexa. Como consequência, todos aqueles cujos arcos narrativos foram tocados pela personagem Preysing acabaram por sofrer. Foi inexplicável: cabelo grisalho não deve substituir talento, e havia vários nesta equipa que, claramente, poderiam ter feito o papel funcionar de forma soberba.

Como o contabilista com doença fatal, Krigelein, George Rae pareceu demasiado jovem para ser um casting ideal, mas a sua competência como intérprete e cantor mostrou claramente porque foi escolhido. Pode não ter o aspeto certo, mas interpretou o papel totalmente envolvido em cada reviravolta; frágil e otimista e indulgente. É uma celebração alegre da vida em todos os aspetos: Rae faz o impossível parecer possível. A sua prestação contrastou de forma evidente com as de Valerie Cutko e David Delve, ambos deixando escapar o potencial das suas personagens. Delve, como o Coronel-Doutor, foi demasiado bílis e saliva, ignorando os aspetos volúveis e comoventes do papel. Cutko foi demasiado óbvia como a admiradora lésbica secreta da diva do ballet em declínio; mais subtileza tornaria a sua interpretação de "How Can I Tell Her" muito mais impactante.

Como a invulgar e inesperada dupla central, Scott Garnham e Christine Grimaldi superaram um fosso geracional e uma notória falta de química feroz e de charme glorioso para criarem uma história surpreendentemente eficaz de um amor inesperado. O Barão de Garnham não foi suficientemente galante, nem suficientemente envolvente e, embora tenha um tenor excelente e límpido, forçou o tom demasiadas vezes para ser genuinamente cativante. O público é “cantado para”, em vez de se perder na beleza do som. Grimaldi não convenceu como uma grande prima-ballerina; pareceu mais uma diva teatral em declínio. O seu movimento não foi leve o suficiente, nem cintilante o suficiente para sugerir um passado de Lagos dos Cisnes triunfantes.

E, no entanto, juntos, na onda do glorioso "Love Can't Happen", ambos estiveram à altura, apresentando um par genuinamente comovente e deliciosamente caloroso — um momento de honestidade num mar de bravatas e fanfarronice. E o uso que Sutherland faz de pétalas de rosa como motivo, um símbolo emblemático de paixão e promessa por cumprir, funciona bem — o ideal açucarado das pétalas contrasta excelentemente com a união agridoce e as suas consequências.

No fim, esta produção evidencia de forma bastante vívida as falhas do libreto e, embora a coreografia de Proud funcione maravilhosamente para distrair e disfarçar essas falhas, o elenco e a encenação garantem que elas ficam bem à vista. Nem sequer a música — que, no seu melhor, é tão boa como qualquer outra em qualquer musical da Broadway e, no seu ponto menos eficaz, continua a ser envolvente e luminosa — consegue ultrapassar esses obstáculos.

Mais espaço, melhor escolha de elenco para alguns papéis, e menos dependência de inovação de encenação (o Holocausto pode funcionar como desfecho para Cabaret, mas aqui encaixa de forma menos convincente, quando os acontecimentos se desenrolam cinco anos antes de Hitler chegar ao poder) poderiam ter feito esta produção levantar voo a sério. Como está, porém, é um lembrete vivo da alegria de Grand Hotel e das possibilidades que oferece.

Vê-la dá vontade de não estar só — talvez para desgosto do eterno espírito de Garbo.