RESEÑA: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6 de agosto de 2015

3 estrellas

Primero fue una novela de Vicki Baum. Luego una obra de teatro, adaptada primero por la propia Baum y después por William A. Drake. Después llegó la célebre película de la MGM de 1932, protagonizada por Greta Garbo, la de «quiero estar sola», que se alzó con el Óscar a la mejor película. Y más tarde, en 1958, el equipo detrás de Kismet —Luther Davis (libreto), Robert Wright y George Forrest (música y letras)— colaboró en At The Grand, una adaptación musical para Broadway. No fue a ninguna parte, pero treinta años después ese mismo equipo creativo volvió a reunirse y, con la ayuda de Maury Yeston (que compuso seis canciones nuevas y revisó sustancialmente las letras) y del director y coreógrafo Tommy Tune, transformó At The Grand en Grand Hotel, que se estrenó con gran éxito en el Martin Beck Theatre (hoy Al Hirschfeld Theatre) de Broadway el 12 de noviembre de 1989.

Grand Hotel ganó premios Tony y Drama Desk a la mejor dirección y la mejor coreografía, aunque no se llevó el de mejor musical. Cuando el Donmar repuso el musical en Londres en 2005, la producción ganó el Olivier al mejor reestreno. Los premios al mejor reestreno, claro, no dependen de la calidad del material de partida.

Diez años después, una nueva producción de Grand Hotel está ahora en cartel en el Southwark Playhouse, dirigida por Thom Sutherland con coreografía de Lee Proud y dirección musical de Michael Bradley. Son 105 minutos de deslumbrantes números de baile, música exuberante y atractiva, y algunas interpretaciones magníficamente calibradas. Es una puesta en escena de un musical que abraza la idea de que la música y el movimiento pueden moldearse como un lenguaje narrativo específico para potenciar y iluminar el relato de una historia compleja. En su mayor parte, lo logra con creces.

La coreografía de Lee Proud es aquí la clave de la exuberancia y la lucidez. A pesar de que una decisión extraña ha llevado a presentar la producción en escenario a la traversa, con una franja central relativamente estrecha donde sucede toda la acción —de modo que todo queda curiosamente encajonado—, Proud consigue que los números de conjunto sean fluidos, precisos y repletos de pequeños sucesos y excentricidades. Sea foxtrot, vals, charlestón o lo que toque, a pequeña o gran escala, hay intención y placer en cada paso; y todo el reparto está bien entrenado y ejecuta las distintas rutinas con energía y entusiasmo. Este torbellino de movimiento es vital para liberar el potencial de Grand Hotel.

Ambientada en el Berlín de 1928, en el gran vestíbulo, los pasillos y las habitaciones del propio Grand Hotel, la obra habla con elocuencia de varios temas: vivir una mentira; exprimir la vida; los peligros de la riqueza; la seducción y la persuasión; la fantasía y la realidad; la vida y la muerte. Lo que la hace atractiva, y por momentos emocionante, es la forma elegida para presentar estas ideas: un flujo continuo de melodía y movimiento que a veces plantea un punto, a veces lo explora y a veces sigue adelante; siempre, eso sí, entretejiéndolo con otros temas de modo similar para componer un tapiz global.

Puede que haya mucha gente en el hotel, pero no todos se conocen, aunque se hablen o traten entre sí. Algunas personas que están en el hotel a diario desconocen la existencia de otras que también están allí, mientras que a otras les cambian la vida para siempre sus encuentros. El azar y la oportunidad resultan ser tan importantes como la planificación y la perseverancia. A través de una serie de relatos breves que involucran a un abanico de personajes —algunos con giros narrativos sorprendentes, algunas tramas que se cruzan o chocan—, Grand Hotel entretiene y ofrece comentario social a partes iguales.

En líneas generales, la pieza observa la futilidad de las obsesiones humanas, la manera en que la historia se repite y cómo el poder y el dinero pueden transformar y cambiar vidas. Le debe mucho a las innovaciones de Cabaret y Chicago, en particular por la forma en que números brillantes y exultantes se yuxtaponen a momentos sombríos para determinados personajes. El uso de una figura narradora áspera y cáustica, a modo de maestro de ceremonias, el Coronel-Doctor Otternschlag, permite al público sentirse tanto confidente como voyeur, y eleva notablemente la apuesta en términos de empatía.

La coreografía de Proud destila una comprensión aguda de todo esto, y todo lo que hace busca favorecer la implicación y el entendimiento de la intención de la obra. El hotel se presenta como reflejo de la experiencia berlinesa, y esta como reflejo de la experiencia del mundo: el microcosmos del hotel ofrece verdades y observaciones universales. Desde la rutina inicial, casi militar, pasando por los grandes números y los incidentes más pequeños, los momentos corales, expansivos y gozosos, y los pasajes más íntimos de dolor o alegría, Proud se asegura de que el baile impulse la acción, acentúe la diversión y subraye la oscuridad.

El director Sutherland no sale tan bien parado. Hay algunas decisiones de reparto peculiares, que reducen en lugar de ampliar las posibilidades de la pieza; las limitaciones impuestas por la disposición a la traversa; y un extraño y abrupto salto hacia la Alemania nazi que prácticamente asfixia las escenas finales. Todo ello, junto con la presencia constante de la gran lámpara de araña (un final sorpresa bastante flojo, con su descenso a trompicones, apaga la acción de la velada), resta méritos a los logros de Proud e impide que la producción alcance la grandeza.

Pero, aun así, dada la solidez del trabajo musical que exhiben el conjunto, la orquesta y Bradley, las capacidades individuales de algunos de los intérpretes clave, y un ritmo que, aunque a ratos flojea, nunca pierde del todo el pulso, Sutherland ha capitaneado una velada muy entretenida.

Curiosamente, algunos de los papeles más pequeños están interpretados con una soltura y un estilo que se les niega a ciertos roles protagonistas. James Gant está excelente como el tiranuelo Rohna, el gerente del hotel, atento al estatus social, a la precisión y al orden en todo lo relacionado con el Hotel, y con una lujuria por los jóvenes sobre los que ejerce poder. Su presencia es sombría e insinuante; su voz, firme y clara. Jonathan Stewart es sobresaliente como Erik, el recepcionista, cuya esposa está dando a luz a su primer hijo, pero que debe permanecer en su puesto por miedo a perder el sustento. Está electrizante en tres escenas clave y ofrece la mejor actuación de la noche en ellas: el momento en que recibe la noticia del nacimiento de su hijo; el momento en que se da cuenta de que Rohna intenta persuadirle para que se acueste con él; y el momento en que recibe de regalo la pitillera del Barón. Sobresaliente.

Charles Hagerty está excelente (aunque, escandalosamente, muy desaprovechado) como un gánster implacable que representa a quienes el Barón debe dinero y le fuerza la mano de una manera que alterará su futuro; Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo y Rhiannon Howys hacen también un gran trabajo en papeles menores y todos, junto con Hagerty, Gant y Stewart, bailan con brío y estilo. El suelo de falso mármol irradia, literalmente, con la energía y el compromiso de todos ellos.

Victoria Serra interpreta a Flaemmchen, la mecanógrafa embarazada que busca una forma de sobrevivir y prosperar. Inyecta vigor y convicción en cada frase de «Girl in the Mirror» y traza bastante bien el recorrido vital de este personaje desdichado. A veces parece un poco demasiado seria, cuando quizá la mejor opción sería más brillo y un encanto sin freno, pero en conjunto su trabajo es muy logrado. Su personaje tiene escenas difíciles con el Preysing apagado y acartonado de Jacob Chapman: un hombre de negocios que ha perdido completamente el rumbo. Chapman puede tener el color de pelo adecuado (gris), pero no la capacidad de dar vida y credibilidad a su complejo personaje. En consecuencia, todos aquellos cuyas trayectorias se veían tocadas por el personaje de Preysing salieron perjudicados. Fue inexplicable: el pelo gris no debería sustituir al talento, y en este reparto había varios que, evidentemente, podrían haber sacado adelante el papel de forma magnífica.

Como el contable enfermo terminal, Krigelein, George Rae parecía demasiado joven para ser un reparto ideal, pero su destreza como intérprete y cantante dejó claro por qué fue elegido. Puede que no encaje a primera vista, pero interpretó el papel completamente implicado en cada giro; frágil, optimista y capaz de perdonar. Es una celebración gozosa de la vida en todos sus aspectos: Rae hace que lo imposible parezca posible. Su interpretación contrastó de forma notable con las de Valerie Cutko y David Delve, ambos dejando pasar de largo el potencial de sus personajes. Delve, como el Coronel-Doctor, fue demasiado bilis y salivilla, ignorando los aspectos más volubles y conmovedores del rol. Cutko resultó demasiado obvia como la admiradora lesbiana secreta de la diva del ballet en declive; una mayor sutileza haría mucho más impactante su entrega de «How Can I Tell Her».

Como la insólita e inesperada pareja central, Scott Garnham y Christine Grimaldi superaron la brecha generacional y una llamativa falta de química feroz y encanto radiante para construir un relato sorprendentemente eficaz de un amor imprevisto. El Barón de Garnham no fue del todo audaz, ni del todo cautivador y, aunque tiene un tenor excelente y de timbre claro, forzó demasiado a menudo la emisión como para resultar verdaderamente hipnótico. Se le canta al público, en lugar de perderlo en la belleza del sonido. Grimaldi no convenció como una prima ballerina gloriosa; parecía más bien una diva teatral en decadencia. Su movimiento no fue lo bastante ligero, ni lo bastante centelleante, como para sugerir un pasado de triunfantes El lago de los cisnes.

Y, sin embargo, juntos, envueltos en la oleada del espléndido «Love Can't Happen», ambos estuvieron a la altura, ofreciendo una pareja genuinamente conmovedora y deliciosamente cálida, un momento de honestidad en un mar de farol y fanfarronería. Y el uso que hace Sutherland de los pétalos de rosa como motivo, un símbolo emblemático de pasión y promesa incumplida, funciona bien: el ideal azucarado de los pétalos contrasta de maravilla con la unión agridulce y sus consecuencias.

Al final, esta producción deja a la vista, con bastante nitidez, los defectos del libreto y, aunque la coreografía de Proud funciona estupendamente para distraer y difuminar esas carencias, el reparto y la dirección se aseguran de que queden muy presentes. Ni siquiera la música, que en su mejor versión está a la altura de lo mejor de cualquier otro musical de Broadway y, en sus momentos menos inspirados, sigue siendo atractiva y luminosa, consigue superar los obstáculos.

Más espacio, un mejor reparto para algunos papeles y menos dependencia de la innovación directorial (el Holocausto puede encajar como cierre de Cabaret, pero aquí resulta menos convincente, ya que los hechos transcurren cinco años antes de que Hitler llegara al poder) quizá habrían permitido que esta producción alzara el vuelo de verdad. Tal y como está, eso sí, es un recordatorio ágil del gozo de Grand Hotel y de las posibilidades que ofrece.

Verla provoca que a uno le entren ganas de no estar solo, quizá para disgusto del espíritu eterno de Garbo.