CRITIQUE : Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6 août 2015

3 Étoiles

D'abord, c'était un roman de Vicki Baum. Puis une pièce de théâtre, adaptée d’abord par Baum, puis par William A. Drake. Ensuite, un célèbre film de la MGM de 1932, avec Greta « Je veux être seule » Garbo, qui a remporté l'Oscar du meilleur film. Puis, en 1958, l'équipe derrière Kismet, Luther Davis (livret), Robert Wright et George Forrest (partition et paroles) a collaboré sur At The Grand, une adaptation musicale pour Broadway. Cela n'a mené nulle part, mais trente ans plus tard, cette équipe créative s'est reformée et, avec l'aide de Maury Yeston (qui a composé six nouvelles chansons et révisé substantiellement les paroles) et du metteur en scène/chorégraphe Tommy Tune, a transformé At The Grand en Grand Hotel, qui a ouvert triomphalement au Martin Beck Theatre (aujourd'hui Al Hirschfeld Theatre) à Broadway le 12 novembre 1989.

Grand Hotel a remporté les Tony et Drama Desk Awards pour la meilleure mise en scène et la meilleure chorégraphie mais pas pour le meilleur musical. Lorsque le Donmar a repris la comédie musicale à Londres en 2005, la production a remporté le prix Olivier pour la meilleure reprise. Les prix pour la meilleure reprise, bien sûr, ne dépendent pas de la qualité du matériel brut.

Une décennie plus tard, une nouvelle production de Grand Hotel est maintenant jouée au Southwark Playhouse, celle-ci mise en scène par Thom Sutherland avec une chorégraphie de Lee Proud et une direction musicale de Michael Bradley. Ce sont 105 minutes de numéros de danse éblouissants, de musique luxuriante et attrayante, et de quelques performances superbement jugées. C'est une production d'une comédie musicale qui embrasse l'idée que la musique et le mouvement peuvent être façonnés en un langage narratif spécifique pour enrichir et éclairer le déroulement d'un récit complexe. Pour la plupart, c'est un succès retentissant.

La chorégraphie de Lee Proud est la clé de l'exubérance et de l'intuition ici. Malgré le fait qu'une décision étrange a conduit à la présentation de la production en traverse, avec une bande centrale relativement étroite où toute l'action se déroule, de sorte que tout est curieusement confiné, Proud s'assure que les grands numéros d'ensemble sont fluides, nets, et remplis d'incidents et d'étrangeté. Qu'il s'agisse de foxtrot, de valse, de charleston ou autre, petit ou grand en échelle, il y a un but et du plaisir à chaque pas, et tout le casting est bien entraîné et exécute les différentes routines avec énergie et enthousiasme. Ce tourbillon de mouvements est vital pour libérer le potentiel de Grand Hotel.

Installé en 1928 à Berlin, dans le grand hall, les corridors et les chambres du Grand Hotel éponyme, le travail est éloquent sur plusieurs thèmes différents : vivre un mensonge ; profiter au maximum de la vie ; les pièges de la richesse ; la séduction et la persuasion ; le fantasme et la réalité ; la vie et la mort. Ce qui le rend captivant, et parfois exaltant, c'est la forme utilisée pour présenter ces thèmes : un flux continu de mélodies et de mouvements, établissant parfois un point, l'explorant parfois, passant parfois à autre chose – toujours, cependant, travaillant avec d'autres thèmes, de manière similaire, pour créer une tapisserie globale.

Il peut y avoir beaucoup de gens à l'hôtel, mais tous ne se connaissent pas, même s'ils se parlent ou traitent les uns avec les autres. Certaines personnes qui sont à l'hôtel tous les jours ne connaissent pas l'existence d'autres qui y sont, tandis que d'autres voient leur vie changée à jamais par leurs rencontres. Le hasard et l'opportunité se révèlent être aussi importants que la planification et la persistance. À travers une série de courtes histoires impliquant une gamme de personnages, dont certains ont des récits qui prennent des tournures surprenantes, certains qui se croisent ou se heurtent, Grand Hotel divertit et offre autant de commentaires sociaux à parts égales.

Dans une perspective plus large, l'œuvre examine la futilité des obsessions humaines, la répétition de l'histoire, et la façon dont le pouvoir et l'argent peuvent transformer et changer des vies. Elle doit beaucoup aux innovations apportées par Cabaret et Chicago, particulièrement dans la façon dont des numéros brillants et exubérants contrastent avec des moments sombres pour certains personnages particuliers. L'utilisation d'une figure narrateur caustique et bourrue, le Colonel-Docteur Otternschlag, permet au public de se sentir à la fois insider et voyeur, et accroît considérablement les enjeux en termes d'empathie.

La chorégraphie de Proud est imprégnée d'une compréhension aiguë de tout cela et tout ce qu'il fait vise à aider l'implication dans et la compréhension de l'intention de l'œuvre. L'hôtel est vu comme un reflet de l'expérience berlinoise et cela sert de reflet de l'expérience mondiale : le microcosme de l'hôtel fournit des vérités universelles et des observations. De la routine d'ouverture presque militaire, en passant par les scènes fixes et les incidents plus petits, les grands numéros joyeux d'ensemble, et les moments plus intimes de douleur ou de joie, Proud veille à ce que la danse fasse avancer l'action, accentue le plaisir et souligne l'obscurité.

Le directeur Sutherland ne s'en sort pas si bien. Il y a quelques choix de casting particuliers, qui diminuent plutôt qu'améliorent les possibilités pour l'œuvre, les limitations imposées par la mise en scène en traverse, et l'étrange, choquante projection vers l'Allemagne nazie qui étouffe presque les scènes finales. Tout cela, avec la présence constante du grand lustre (un final surprise maladroit impliquant sa descente saccadée étouffe l'action de la soirée), nuit aux réalisations de Proud et empêche la production d'atteindre la grandeur.

Mais, néanmoins, compte tenu de la force des compétences musicales montrées par l'ensemble, l'orchestre et Bradley, et les compétences individuelles de certains des interprètes clés, et d'un rythme qui, bien qu'occasionnellement en décalage, ne perd jamais de son élan, Sutherland a présidé une grande fête de divertissement.

Curieusement, certains des petits rôles sont joués avec un panache et une flair que certains des rôles principaux n'ont pas. James Gant est excellent en tant que tyran mesquin Rohna, le directeur de l'hôtel avec le goût pour le statut social, la précision et l'ordre dans tout ce qui a trait à l'Hôtel, et un penchant pour les jeunes hommes sur lesquels il a du pouvoir. Sa présence est intense et insinuante, sa voix ferme et claire. Jonathan Stewart est exceptionnel en tant qu'Erik, le réceptionniste, dont la femme accouche de leur premier fils mais qui doit rester à son poste de peur de perdre leur revenu. Il est électrisant dans trois scènes clés et offre les meilleures performance de la soirée dans ces scènes : le moment où il reçoit la nouvelle de la naissance de son fils ; le moment où il réalise que Rohna essaie de le persuader d'avoir des relations sexuelles avec lui ; et le moment où il reçoit en cadeau l'étui à cigarettes du Baron. Exceptionnel.

Charles Hagerty est excellent (mais scandaleusement sous-utilisé) dans le rôle d'un gangster impitoyable représentant les intérêts auxquels le Baron est redevable et forçant la main du Baron d'une manière qui changera son avenir ; Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo et Rhiannon Howys font tous un excellent travail dans des rôles mineurs et tous, avec Hagerty, Gant et Stewart dansent avec enthousiasme et style. Le sol faux-marbre irradie littéralement avec leur énergie et engagement combinés.

Victoria Serra joue Flaemmchen, la dactylo enceinte cherchant un moyen de survivre et de s'élever. Elle imprègne chaque phrase de "Girl in the Mirror" de vigueur et de conviction et trace assez bien la trajectoire de cette vie du personnage malheureux. Elle semble légèrement trop sérieuse par moments, alors qu'un éclat radieux et un charme débridé pourraient être de meilleures options, mais globalement elle réussit très bien. Son personnage a des scènes difficiles avec le Preysing terne et de bois de Jacob Chapman – un homme d'affaires qui a totalement perdu son chemin. Chapman peut avoir la bonne couleur de cheveux (gris) mais pas la capacité d'animer et de rendre crédible son personnage complexe. Par conséquent, tous ceux dont les arcs narratifs étaient touchés par le personnage de Preysing en ont souffert. Cela était inexplicable : des cheveux gris ne devraient pas remplacer la compétence, et il y avait plusieurs dans ce casting qui aurait manifestement pu faire fonctionner le rôle avec brio.

En tant que comptable gravement malade, Krigelein, George Rae paraît trop jeune pour être un casting idéal, mais sa compétence en tant qu'interprète et chanteur montre clairement pourquoi il a été choisi. Il n'a peut-être pas l'apparence idéale, mais il joue le rôle complètement engagé avec chaque rebondissement ; fragile et optimiste et pardonnant. C’est une joyeuse célébration de la vie dans tous ses aspects : Rae rend l'impossible possible. Sa performance contraste nettement avec celles de Valerie Cutko et David Delve, qui tous deux ont laissé passer le potentiel de leurs personnages. Delve, en tant que Colonel-Docteur était trop de colère et de salive, ignorant les aspects mercuriels et affectants de son rôle. Cutko était beaucoup trop évidente en tant qu'admiratrice lesbienne secrète de la diva du ballet déclinante ; la subtilité rendrait bien plus percutante son interprétation de « How Can I Tell Her ».

En tant que couple central inhabituel et inattendu, Scott Garnham et Christine Grimaldi ont surmonté un écart générationnel et un manque singulier de chimie féroce et de charme glorieux pour produire une histoire d'amour surprenamment efficace. Le Baron de Garnham n'était pas tout à fait assez sémillant, pas tout à fait engageant, et bien qu'il ait un excellent son de ténor clair, il force trop souvent son ton pour être vraiment captivant. Le public est chanté, plutôt que perdu dans la beauté du son. Grimaldi ne convainc pas comme une glorieuse prima ballerina ; elle semblait plus être une diva théâtrale en déclin. Son mouvement n'était pas assez léger, pas assez scintillant pour suggérer un passé de triomphales Swan Lakes.

Et pourtant, ensemble, au travers du magnifique « Love Can’t Happen », les deux ont su se hisser à la hauteur, présentant un couplement véritablement touchant et délicieusement chaleureux, un moment d'honnêteté dans une mer de bluff et de fanfaronnade. Et l'utilisation par Sutherland de pétales de rose comme un motif, un symbole emblématique de passion et de promesse non remplie fonctionne bien – l'idéal sucré des pétales contraste parfaitement avec l'Union belle-amère et ses suites.

Au final, cette production illustre les défauts du livre de manière assez vive, et bien que la chorégraphie de Proud fonctionne merveilleusement pour distraire et occulter ces défauts, le casting et la mise en scène s'assurent qu'ils soient clairement visibles. Même la musique, qui, à son meilleur, est aussi bonne que n'importe quel autre musical de Broadway, et dans ses moments les moins efficaces est engageante et brillante, ne peut surmonter les obstacles présents.

Plus d'espace, un meilleur casting pour certains rôles, et moins de dépendance à l'innovation directionnelle (l'Holocauste pourrait bien convenir comme fin pour Cabaret mais correspond moins ici où les événements se déroulent cinq ans avant que Hitler n'arrive au pouvoir) pourraient avoir vu cette production réellement prendre son envol. Tel qu'il est, cependant, il est un rappel rapide de la joie de Grand Hotel et des possibilités qu'il offre.

Le voir induit un désir de ne pas être seul, peut-être au grand dam de l'esprit éternel de Garbo.