RECENZJA: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6 sierpnia 2015

3 Gwiazdki

Zaczęło się od powieści Vicki Baum. Potem była sztuka, zaadaptowana najpierw przez samą Baum, a później przez Williama A. Drake'a. Następnie słynny film MGM z 1932 roku z Gretą Garbo i jej kultowym „Chcę zostać sama”, który zdobył Oscara za najlepszy film. W 1958 roku zespół odpowiedzialny za „Kismet” – Luther Davis (libretto) oraz Robert Wright i George Forrest (muzyka i teksty) – stworzył „At The Grand”, muzyczną adaptację na Broadway. Produkcja przeszła bez echa, ale trzydzieści lat później ten sam zespół kreatywny połączył siły z Maurym Yestonem (który dopisał sześć nowych piosenek i znacząco poprawił teksty) oraz reżyserem i choreografem Tommym Tune'em. Przekształcili oni „At The Grand” w „Grand Hotel”, który 12 listopada 1989 roku tryumfalnie zadebiutował w Martin Beck Theatre (obecnie Al Hirschfeld Theatre) na Broadwayu.

„Grand Hotel” zdobył nagrody Tony i Drama Desk za najlepszą reżyserię i choreografię, ale nie za najlepszy musical. Kiedy w 2005 roku Donmar Warehouse wznowił ten tytuł w Londynie, produkcja zdobyła nagrodę Oliviera dla najlepszego wznowienia. Statuetki za wznowienie nie zależą oczywiście od jakości samego materiału wyjściowego.

Dekadę później nowa inscenizacja „Grand Hotelu” zagościła w Southwark Playhouse, tym razem w reżyserii Thoma Sutherlanda, z choreografią Lee Prouda i kierownictwem muzycznym Michaela Bradleya. To 105 minut oszałamiających układów tanecznych, bogatej, atrakcyjnej muzyki i kilku znakomicie wyważonych ról. To produkcja, która hołduje idei, że muzyka i ruch mogą tworzyć specyficzny język narracji, wzbogacający i rozjaśniający zawiłą fabułę. W przeważającej mierze jest to próba niezwykle udana.

Choreografia Lee Prouda jest kluczem do tutejszej żywiołowości i głębi. Mimo dość niefortunnej decyzji o wystawieniu spektaklu w układzie traverse (widownia po dwóch stronach wąskiego pasa sceny), co sprawia, że akcja wydaje się momentami stłoczona, Proud dba o to, by zbiorowe układy były płynne, wyraziste i pełne ciekawych detali. Czy to fokstrot, walc, czy charleston – od małych gestów po wielkie sceny – w każdym kroku widać cel i radość. Cała obsada jest świetnie przygotowana, wykonując numery z ogromną energią. Ten wir ruchu jest niezbędny, by uwolnić pełny potencjał „Grand Hotelu”.

Akcja toczy się w Berlinie roku 1928, w luksusowym lobby, korytarzach i pokojach tytułowego hotelu. Dzieło elokwentnie podejmuje tematy życia w kłamstwie, czerpania z życia pełnymi garściami, pułapek bogactwa, uwodzenia, fantazji oraz ostateczności życia i śmierci. Tym, co angażuje i momentami zachwyca, jest forma: nieprzerwany strumień melodii i ruchu, który raz zarysowuje problem, innym razem go zgłębia, by za chwilę ruszyć dalej – zawsze jednak splatając wątki w spójną całość.

W hotelu przebywa mnóstwo ludzi, ale nie wszyscy się znają, nawet jeśli ze sobą rozmawiają. Niektórzy bywalcy mijają się codziennie, nie mając pojęcia o swoim istnieniu, podczas gdy życie innych zmienia się na zawsze pod wpływem przypadkowego spotkania. Traf i okazja okazują się tu równie ważne co planowanie i upór. Poprzez serię krótkich opowieści o barwnych postaciach, których losy czasem zaskakują, a czasem boleśnie się zderzają, „Grand Hotel” bawi i komentuje rzeczywistość społeczną w równym stopniu.

Patrząc szerzej, sztuka traktuje o marności ludzkich obsesji, powtarzalności historii oraz o tym, jak władza i pieniądze potrafią odmienić los. Spektakl sporo zawdzięcza innowacjom znanym z „Kabaretu” czy „Chicago”, szczególnie w sposobie zestawiania radosnych, pełnych werwy numerów z mroczniejszymi chwilami bohaterów. Postać cynicznego, szorstkiego narratora, pułkownika-doktora Otternschlaga, pozwala widzowi poczuć się jednocześnie wtajemniczonym i podglądaczem, co znacząco podbija poziom empatii.

Choreografia Prouda doskonale to rozumie – każdy element ruchu ma na celu przybliżenie intencji utworu. Hotel jest tu odbiciem Berlina, a ten z kolei odbiciem świata: mikrokosmos hotelowy dostarcza uniwersalnych prawd. Od niemal militarnego otwarcia, przez sceny zbiorowe, po intymne momenty bólu czy radości – Proud sprawia, że taniec napędza akcję, podkreśla zabawę i akcentuje mrok.

Reżyser Sutherland radzi sobie nieco gorzej. Kilka osobliwych decyzji obsadowych raczej ogranicza niż poszerza możliwości spektaklu. Do tego dochodzą limity wynikające z ustawienia sceny oraz dziwne, zgrzytające nawiązanie do nazistowskich Niemiec, które niemal dusi finałowe sceny. Wszystko to, wraz z nieustanną obecnością wielkiego żyrandola (którego toporny powolny upadek ma być wielkim finałem, a okazuje się klapą), umniejsza osiągnięcia Prouda i powstrzymuje produkcję przed osiągnięciem prawdziwej wielkości.

Niemniej jednak, biorąc pod uwagę talent muzyczny zespołu, orkiestry i Bradleya, a także indywidualne umiejętności kluczowych wykonawców oraz tempo, które choć czasem zwalnia, nigdy nie traci impetu, Sutherland stworzył kawał dobrej rozrywki.

Co ciekawe, niektóre z mniejszych ról zagrano z werwą i polotem, których zabrakło niektórym głównym postaciom. James Gant jest świetny jako małostkowy tyran Rohna, kierownik hotelu dbający o prestiż i porządek, skrywający słabość do młodych mężczyzn, nad którymi ma władzę. Jego obecność jest mroczna i osaczająca, a głos pewny. Jonathan Stewart błyszczy jako Erik, recepcjonista, którego żona rodzi właśnie syna, ale on musi trwać na posterunku w lęku przed utratą dochodu. Jest elektryzujący w trzech kluczowych scenach: gdy dowiaduje się o narodzinach, gdy orientuje się, że Rohna go nagabuje, i gdy otrzymuje papierośnicę Barona. Znakomita rola.

Charles Hagerty jest doskonały (choć skandalicznie rzadko pojawia się na scenie) jako bezwzględny gangster reprezentujący wierzycieli Barona. Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo i Rhiannon Howys wykonują świetną pracę w rolach epizodycznych, a wraz z Hagertym, Gantem i Stewartem tańczą z ogromnym fasonem. Imitująca marmur podłoga wręcz promienieje ich wspólną energią.

Victoria Serra gra Flaemmchen, ciężarną maszynistkę szukającą sposobu na lepsze życie. Wkłada mnóstwo wiarygodności w utwór „Girl in the Mirror” i dobrze prowadzi swoją postać. Chwilami wydaje się zbyt poważna tam, gdzie przydałoby się więcej promiennego uroku, ale ogólnie wypada bardzo dobrze. Ma trudne sceny z Jacobem Chapmanem grającym Preysinga – biznesmena, który kompletnie się pogubił. Chapman ma wprawdzie odpowiedni kolor włosów (siwy), ale brakuje mu umiejętności ożywienia tej złożonej postaci. Przez to cierpią wszyscy bohaterowie, których wątki krzyżują się z Preysingiem. To niezrozumiałe: siwizna nie powinna zastępować warsztatu, zwłaszcza że w obsadzie było kilku aktorów, którzy udźwignęliby tę rolę znacznie lepiej.

George Rae jako śmiertelnie chory księgowy Kringelein wydaje się zbyt młody do tej roli, ale jego kunszt aktorski i wokalny wyjaśnia, dlaczego go wybrano. Choć warunkami nie pasuje idealnie, gra z pełnym zaangażowaniem w każdy zwrot akcji – kruchy, pełen nadziei i wybaczający. To radosna celebracja życia: Rae sprawia, że niemożliwe staje się możliwe. Jego występ kontrastował z rolami Valerie Cutko i Davida Delve'a, którzy zaprzepaścili potencjał swoich postaci. Delve jako Pułkownik-Doktor był zbyt agresywny i jednostajny, gubiąc wzruszające aspekty roli. Cutko jako skryta wielbicielka przygasłej diwy baletu była zbyt dosłowna; odrobina subtelności dodałaby jej wykonaniu „How Can I Tell Her” znacznie więcej siły.

Jako nietypowa para centralna, Scott Garnham i Christine Grimaldi, starali się pokonać różnicę wieku i widoczny brak scenicznej chemii, tworząc niespodziewanie poruszającą historię miłosną. Baron w wykonaniu Garnhama nie był dość szarmancki, a jego tenor, choć czysty, brzmiał momentami zbyt siłowo. Widz czuje się raczej „oskarżany” śpiewem, niż porywany pięknem dźwięku. Grimaldi nie przekonała jako wielka primabalerina; przypominała raczej diwę teatralną u schyłku kariery. W jej ruchach brakowało lekkości, która sugerowałaby przeszłość pełną tryumfów w „Jeziorze łabędzim”.

A jednak wspólnie, w blasku wspaniałego „Love Can't Happen”, oboje stanęli na wysokości zadania, tworząc wzruszający i ciepły duet – moment szczerości w morzu pozorów. Sutherland dobrze wykorzystuje motyw płatków róż jako symbolu namiętności i niespełnionych obietnic – ich słodki ideał świetnie kontrastuje z gorzko-słodkim związkiem i jego następstwami.

Ostatecznie ta produkcja dość wyraźnie obnaża wady libretta. Choć choreografia Prouda cudownie odwraca uwagę od tych mankamentów, casting i reżyseria wystawiają je na widok publiczny. Nawet muzyka, która w najlepszych momentach dorównuje klasyce Broadwayu, nie jest w stanie pokonać tych przeszkód.

Większa przestrzeń, trafniejsza obsada niektórych ról i mniejsze poleganie na reżyserskich innowacjach (Holokaust pasuje jako finał „Kabaretu”, ale tutaj, pięć lat przed dojściem Hitlera do władzy, wypada mało przekonująco) mogłyby sprawić, że ten spektakl naprawdę rozwinąłby skrzydła. W obecnej formie jest to jednak krzepiące przypomnienie o pięknie „Grand Hotelu” i możliwościach, jakie daje ten tytuł.

Obejrzenie go sprawia, że człowiek nie chce być sam – być może ku niezadowoleniu wiecznego ducha Grety Garbo.