REZENSION: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6. August 2015

3 Sterne

Zuerst war da ein Roman von Vicki Baum. Dann ein Theaterstück, zunächst von Baum selbst und später von William A. Drake bearbeitet. Danach ein berühmter MGM-Film von 1932 mit Greta „I want to be alone“ Garbo, der den Oscar als Bester Film gewann. Und dann, 1958, schloss sich das Team hinter Kismet – Luther Davis (Buch) sowie Robert Wright und George Forrest (Musik und Liedtexte) – für At The Grand zusammen, eine Musical-Adaption für den Broadway. Das ging nirgendwohin, doch dreißig Jahre später fand dieses Kreativteam erneut zusammen und machte – mit Unterstützung von Maury Yeston (der sechs neue Songs komponierte und die Liedtexte umfangreich überarbeitete) sowie Regisseur/Choreograf Tommy Tune – aus At The Grand schließlich Grand Hotel, das am 12. November 1989 am Martin Beck Theatre (heute Al Hirschfeld Theatre) am Broadway triumphal eröffnete.

Grand Hotel gewann Tony- und Drama Desk Awards für Beste Regie und Beste Choreografie, jedoch nicht für Bestes Musical. Als das Donmar das Musical 2005 in London wiederaufnahm, erhielt die Produktion den Olivier Award als beste Wiederaufnahme. Preise für die beste Wiederaufnahme hängen natürlich nicht von der Qualität des Rohmaterials ab.

Zehn Jahre später ist nun eine neue Produktion von Grand Hotel im Southwark Playhouse zu sehen – inszeniert von Thom Sutherland, mit Choreografie von Lee Proud und musikalischer Leitung von Michael Bradley. Es sind 105 Minuten mitreißender Tanznummern, üppiger, attraktiver Musik und einigen hervorragend austarierten Darbietungen. Diese Inszenierung umarmt die Idee, dass Musik und Bewegung zu einer spezifischen erzählerischen Sprache geformt werden können, um das Erzählen einer komplexen Geschichte zu verstärken und zu erhellen. Über weite Strecken gelingt das sehr gut.

Lee Proud’s Choreografie ist hier der Schlüssel zu Überschwang und Erkenntnis. Obwohl eine merkwürdige Entscheidung dazu geführt hat, dass die Produktion in Traverse-Bespielung gezeigt wird – mit einem relativ schmalen Mittelstreifen, auf dem sämtliche Action stattfindet, wodurch alles seltsam beengt wirkt –, sorgt Proud dafür, dass große Ensemblenummern flüssig, präzise und voller Einfälle und Eigenheiten bleiben. Ob Foxtrott, Walzer, Charleston oder was auch immer: klein oder groß angelegt, jeder Schritt hat Sinn und macht Freude, und das gesamte Ensemble ist bestens einstudiert und tanzt die verschiedenen Routinen mit Energie und Enthusiasmus. Dieser Bewegungswirbel ist entscheidend, um das Potenzial von Grand Hotel zu entfesseln.

Angesiedelt im Berlin des Jahres 1928, im prachtvollen Foyer, den Korridoren und Zimmern des titelgebenden Grand Hotel, spricht das Stück eloquent eine Reihe unterschiedlicher Themen an: ein Leben in der Lüge; das Leben auskosten; die Fallstricke des Reichtums; Verführung und Überredung; Fantasie und Realität; Leben und Tod. Was es fesselnd und bisweilen geradezu aufregend macht, ist die Form, in der diese Themen präsentiert werden: ein kontinuierlicher Strom aus Melodie und Bewegung, der mal einen Gedanken setzt, mal ihn auslotet, mal weiterzieht – dabei jedoch stets mit anderen Themen verflochten, in ähnlicher Weise, sodass insgesamt ein Teppich aus Motiven entsteht.

Es mögen viele Menschen im Hotel sein, doch nicht alle kennen einander, selbst wenn sie miteinander sprechen oder Geschäfte miteinander machen. Manche, die jeden Tag im Hotel sind, wissen nicht einmal von der Existenz anderer, die ebenfalls dort sind, während andere durch ihre Begegnungen für immer verändert werden. Zufall und Gelegenheit erweisen sich als ebenso wichtig wie Planung und Beharrlichkeit. In einer Reihe kurzer Geschichten mit einem breiten Figurenpanorama – von denen einige überraschende Wendungen nehmen, manche sich kreuzen oder kollidieren – unterhält Grand Hotel und liefert zugleich gesellschaftlichen Kommentar, und zwar in gleichem Maß.

Im großen Ganzen betrachtet, blickt das Stück auf die Vergeblichkeit menschlicher Obsessionen, darauf, wie sich Geschichte wiederholt, und darauf, wie Macht und Geld Leben verwandeln und verändern können. Es verdankt den Innovationen von Cabaret und Chicago viel, besonders in der Art, wie helle, überschäumende Nummern den düsteren Momenten einzelner Figuren gegenübergestellt werden. Die Verwendung einer ätzenden, rauen Erzählerfigur – Oberst-Doktor Otternschlag – gibt dem Publikum das Gefühl, Eingeweihte ebenso wie Voyeur*innen zu sein, und erhöht die Fallhöhe in Sachen Empathie spürbar.

Proud’s Choreografie ist von einem scharfen Verständnis all dessen durchdrungen, und alles, was er tut, zielt darauf ab, die Beteiligung des Publikums und das Verständnis für die Absicht des Stücks zu fördern. Das Hotel wird als Spiegel der Berliner Erfahrung verstanden – und diese wiederum als Spiegel der Welterfahrung: Der Mikrokosmos im Hotel liefert universelle Wahrheiten und Beobachtungen. Von der beinahe militärischen Eröffnungsnummer über die großen Set-Pieces und die kleineren Zwischenfälle, die großen, ausgelassenen „All-in“-Nummern bis hin zu den intimeren Momenten von Schmerz oder Freude sorgt Proud dafür, dass der Tanz die Handlung vorantreibt, den Spaß betont und die Dunkelheit unterstreicht.

Regisseur Sutherland schlägt sich nicht ganz so gut. Es gibt einige seltsame Besetzungsentscheidungen, die die Möglichkeiten des Stücks eher schmälern als erweitern, dazu die Einschränkungen der Traverse-Bühnenform und den merkwürdigen, irritierenden Vorgriff auf Nazi-Deutschland, der die Schlussbilder nahezu erstickt. All das – zusammen mit der dauerpräsenten großen Lüsterkrone (ein lahmer Überraschungsschluss mit ihrem ruckelnden Absenken erstickt den Abend endgültig) – schmälert Proud’s Leistungen und verhindert, dass die Produktion Größe erreicht.

Und dennoch: Angesichts der starken musikalischen Leistungen von Ensemble, Orchester und Bradley, der individuellen Qualitäten einiger zentraler Darsteller*innen und eines Tempos, das zwar gelegentlich durchhängt, aber nie den Schwung verliert, hat Southerland für sehr gute Unterhaltung gesorgt.

Auffällig ist, dass manche kleineren Rollen mit einer Verve und Eleganz gespielt werden, die einigen Hauptrollen verwehrt bleibt. James Gant ist hervorragend als der kleinliche Tyrann Rohna, der Hotelmanager mit einem Blick für gesellschaftliches Ansehen, Präzision und Ordnung in allen Dingen rund um das Hotel – und einer Begierde nach jungen Männern, über die er Macht hat. Seine Präsenz ist düster und insinuierend, seine Stimme fest und klar. Jonathan Stewart ist herausragend als Erik, der Empfangsangestellte, dessen Frau gerade ihr erstes Kind zur Welt bringt, der aber aus Angst um das Einkommen auf seinem Posten bleiben muss. In drei Schlüsselszenen ist er elektrisierend und liefert dort die beste Schauspielarbeit des Abends: der Moment, in dem er die Nachricht von der Geburt seines Sohnes erhält; der Moment, in dem ihm klar wird, dass Rohna ihn zum Sex überreden will; und der Moment, in dem er das Zigarettenetui des Barons geschenkt bekommt. Überragend.

Charles Hagerty ist ausgezeichnet (wird aber skandalös wenig genutzt) als unerbittlicher Gangster, der Interessen vertritt, bei denen der Baron in der Kreide steht, und der den Baron auf eine Weise unter Druck setzt, die dessen Zukunft verändern wird; Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo und Rhiannon Howys leisten in Nebenrollen allesamt großartige Arbeit und tanzen – gemeinsam mit Hagerty, Gant und Stewart – mit Verve und Stil. Der Kunstmarmorboden scheint geradezu vor ihrer gebündelten Energie und Hingabe zu strahlen.

Victoria Serra spielt Flaemmchen, die schwangere Stenotypistin, die einen Weg sucht, zu überleben – und aufzusteigen. Sie steckt in jede Phrase von „Girl in the Mirror“ Kraft und Überzeugung und zeichnet den Lebensweg dieser vom Pech verfolgten Figur sehr überzeugend nach. Mitunter wirkt sie etwas zu ernst, wo Strahlkraft und ungebremster Charme vielleicht bessere Optionen wären, doch insgesamt ist sie sehr erfolgreich. Schwierige Szenen hat sie mit Jacob Chapmans langweiligem und hölzernem Preysing – einem Geschäftsmann, der völlig die Orientierung verloren hat. Chapman mag die richtige Haarfarbe haben (grau), aber nicht die Fähigkeit, seine komplexe Figur zu beleben und glaubhaft zu machen. Infolgedessen litten alle, deren Handlungsbogen vom Preysing-Charakter berührt wurde. Das war unerklärlich: Graue Haare sollten keine Fähigkeit ersetzen – und in diesem Ensemble gab es mehrere, die die Rolle offensichtlich hervorragend hätten tragen können.

Als todkrankem Buchhalter Krigelein wirkte George Rae zu jung für eine Idealbesetzung, doch sein Können als Darsteller und Sänger zeigte klar, warum er engagiert wurde. Er mag nicht „richtig“ aussehen, aber er spielte die Rolle vollständig präsent in jeder Wendung; zerbrechlich und optimistisch und verzeihend. Es ist in jeder Hinsicht eine freudige Feier des Lebens: Rae lässt das Unmögliche möglich erscheinen. Seine Leistung stand in deutlichem Kontrast zu denen von Valerie Cutko und David Delve, die das Potenzial ihrer Figuren ungenutzt verstreichen ließen. Delve war als Oberst-Doktor zu sehr Galle und Gespucke und ignorierte die launischen und berührenden Seiten der Rolle. Cutko war als geheime lesbische Verehrerin der verblassenden Ballettdiva viel zu offensichtlich; mehr Subtilität würde ihre Interpretation von „How Can I Tell Her“ deutlich wirkungsvoller machen.

Als ungewöhnliches und unerwartetes zentrales Paar überwanden Scott Garnham und Christine Grimaldi einen Generationsunterschied sowie einen eklatanten Mangel an bissiger Chemie und großem Charme – und erzählten dennoch überraschend wirksam von einer Liebe, die man nicht kommen sieht. Garnhams Baron war nicht ganz draufgängerisch genug, nicht ganz fesselnd genug und obwohl er einen ausgezeichneten, klaren Tenor besitzt, presste er seine Stimme zu oft, um wirklich zu betören. Das Publikum wird eher „angesungen“, als sich in der Schönheit des Klangs zu verlieren. Grimaldi überzeugte nicht als glanzvolle Primaballerina; sie wirkte eher wie eine Theaterdiva im Abstieg. Ihre Bewegung war nicht leicht genug, nicht schimmernd genug, um eine Vergangenheit triumphaler Schwanenseen anzudeuten.

Und doch: Gemeinsam, im Strom des herrlichen „Love Can't Happen“, wuchsen beide über sich hinaus und präsentierten eine wirklich berührende und angenehm warme Verbindung – einen Moment der Ehrlichkeit in einem Meer aus Bluff und Getöse. Und Sutherland’s Einsatz von Rosenblättern als Motiv, als sinnbildliches Zeichen von Leidenschaft und unerfüllter Verheißung, funktioniert gut – das zuckersüße Ideal der Blütenblätter kontrastiert ausgezeichnet mit der bittersüßen Vereinigung und ihrem Nachhall.

Am Ende zeigt diese Produktion die Schwächen des Buchs sehr deutlich, und obwohl Proud’s Choreografie wunderbar dazu beiträgt, diese Schwächen zu überdecken und zu verschleiern, sorgen Besetzung und Regie dafür, dass sie ebenso deutlich sichtbar bleiben. Nicht einmal die Musik – die in ihren besten Momenten so gut ist wie alles in jedem anderen Broadway-Musical und in ihren schwächsten immerhin eingängig und hell – kann die Hindernisse überwinden.

Mehr Raum, eine bessere Besetzung einiger Rollen und weniger Abhängigkeit von Regie-Innovation (der Holocaust mag als Schluss für Cabaret stimmig sein, hier aber wirkt es weniger überzeugend, da die Ereignisse fünf Jahre vor Hitlers Machtübernahme spielen) hätten diese Produktion vielleicht wirklich abheben lassen. So jedoch ist sie eine zügige Erinnerung an die Freude von Grand Hotel und an die Möglichkeiten, die es bietet.

Das zu sehen, weckt den Wunsch, nicht allein sein zu wollen – vielleicht zum Verdruss von Garbos ewigem Geist.