RECENSIONE: Grand Hotel, Southwark Playhouse ✭✭✭

Grand Hotel

Southwark Playhouse

6 agosto 2015

3 stelle

All’inizio fu un romanzo di Vicki Baum. Poi un testo teatrale, adattato prima dalla stessa Baum e poi da William A. Drake. Poi il celebre film MGM del 1932, con protagonista Greta Garbo, la “voglio restare sola”, che vinse l’Oscar al miglior film. Quindi, nel 1958, il team dietro Kismet — Luther Davis (libretto), Robert Wright e George Forrest (musiche e testi) — collaborò a At The Grand, un adattamento musicale per Broadway. Non decollò, ma trent’anni dopo quel gruppo creativo si riunì e, con l’aiuto di Maury Yeston (che compose sei nuovi brani e rielaborò in modo sostanziale i testi) e del regista/coreografo Tommy Tune, trasformò At The Grand in Grand Hotel, che debuttò trionfalmente al Martin Beck Theatre (oggi Al Hirschfeld Theatre) di Broadway il 12 novembre 1989.

Grand Hotel vinse i Tony e i Drama Desk Awards per la miglior regia e la miglior coreografia, ma non per il miglior musical. Quando il Donmar ripropose il musical a Londra nel 2005, la produzione vinse l’Olivier per la migliore ripresa. I premi per la migliore ripresa, va da sé, non dipendono dalla qualità della materia prima.

A dieci anni di distanza, una nuova produzione di Grand Hotel è ora in scena al Southwark Playhouse, con la regia di Thom Sutherland, le coreografie di Lee Proud e la direzione musicale di Michael Bradley. Sono 105 minuti di routine di danza abbaglianti, musica sontuosa e seducente e alcune interpretazioni davvero calibrate. È un allestimento che abbraccia l’idea che musica e movimento possano essere plasmati in un linguaggio narrativo specifico, capace di potenziare e illuminare il racconto di una trama complessa. Per gran parte, funziona alla grande.

La coreografia di Lee Proud è la chiave dell’esuberanza e dell’acume che si respira qui. Nonostante una scelta un po’ bizzarra abbia portato a presentare lo spettacolo in assetto “traverse”, con una striscia centrale piuttosto stretta su cui avviene tutta l’azione — e quindi con un effetto curiosamente angusto — Proud fa sì che i numeri d’insieme scorrano con fluidità, siano nitidi e pieni di dettagli ed eccentricità. Che si tratti di foxtrot, valzer, charleston o altro, in piccolo o in grande formato, ogni passo ha un senso e un piacere. L’intero cast è ben preparato e affronta le varie sequenze con energia ed entusiasmo. Questo vortice di movimento è fondamentale per sprigionare il potenziale di Grand Hotel.

Ambientato nella Berlino del 1928, tra il grande foyer, i corridoi e le camere dell’omonimo Grand Hotel, il lavoro è eloquente su diversi temi: vivere una menzogna; cogliere la vita; le insidie della ricchezza; seduzione e persuasione; fantasia e realtà; vita e morte. Ciò che lo rende coinvolgente e, a tratti, elettrizzante è la forma con cui questi temi vengono presentati: un flusso continuo di melodia e movimento che talvolta enuncia un’idea, talvolta la esplora, talvolta passa oltre — ma sempre intrecciandosi con altri temi, in modo simile, fino a creare un arazzo complessivo.

Può esserci molta gente in hotel, ma non tutti si conoscono, anche quando si parlano o hanno a che fare gli uni con gli altri. Alcuni, pur essendo in hotel ogni giorno, ignorano persino l’esistenza di altri che sono lì; mentre per altri gli incontri cambiano la vita per sempre. Caso e opportunità si rivelano importanti quanto la pianificazione e la perseveranza. Attraverso una serie di brevi storie con un ventaglio di personaggi — alcune con svolte sorprendenti, altre che si intrecciano o si scontrano — Grand Hotel intrattiene e offre commento sociale in egual misura.

In termini più ampi, il pezzo osserva la futilità delle ossessioni umane, il modo in cui la storia si ripete e come potere e denaro possano trasformare e cambiare le vite. Deve molto alle innovazioni di Cabaret e Chicago, soprattutto nel modo in cui numeri brillanti e frizzanti si contrappongono a momenti cupi per alcuni personaggi. L’uso di una figura narrante aspra e corrosiva, il colonnello-dottor Otternschlag, dà al pubblico la sensazione di essere al tempo stesso “insider” e voyeur, e alza sensibilmente la posta in gioco sul piano dell’empatia.

La coreografia di Proud è intrisa di una comprensione acuta di tutto questo e ogni scelta mira a favorire il coinvolgimento e la comprensione delle intenzioni dell’opera. L’hotel è visto come specchio dell’esperienza berlinese, che a sua volta riflette l’esperienza del mondo: il microcosmo dell’hotel contiene verità e osservazioni universali. Dall’apertura quasi militare, passando per i “pezzi forti” e i piccoli incidenti, i grandi numeri corali pieni di gioia e i momenti più intimi di dolore o di felicità, Proud fa in modo che la danza spinga l’azione, esalti il divertimento e sottolinei l’oscurità.

Il regista Sutherland non se la cava altrettanto bene. Ci sono alcune scelte di casting peculiari che riducono, invece di ampliare, le possibilità del pezzo; i limiti imposti dalla messa in scena in traverse; e un curioso, stridente balzo in avanti verso la Germania nazista che finisce quasi per soffocare le scene finali. Tutto questo, insieme alla presenza costante del grande lampadario (un finale “a sorpresa” un po’ fiacco, con la sua discesa a singhiozzo, spegne l’azione della serata), sottrae forza ai risultati di Proud e impedisce alla produzione di raggiungere la grandezza.

Eppure, considerando la solidità delle qualità musicali messe in mostra da ensemble, orchestra e Bradley, le capacità individuali di alcuni interpreti chiave e un ritmo che, pur rallentando ogni tanto, non perde mai davvero slancio, Sutherland ha comunque guidato una serata di ottimo intrattenimento.

Curiosamente, alcune parti minori sono interpretate con una verve e un’eleganza negate a certi ruoli principali. James Gant è eccellente nei panni del piccolo tiranno Rohna, il direttore dell’hotel ossessionato dallo status sociale, dalla precisione e dall’ordine in tutto ciò che riguarda l’Hotel, e con una brama per i giovani uomini su cui esercita potere. La sua presenza è cupa e insinuante, la voce ferma e chiara. Jonathan Stewart è straordinario come Erik, l’addetto alla reception, la cui moglie sta partorendo il loro primo figlio ma che deve restare al suo posto per paura di perdere il loro reddito. È folgorante in tre scene chiave e regala in quei momenti la miglior recitazione della serata: quando riceve la notizia della nascita del figlio; quando capisce che Rohna sta cercando di convincerlo ad andare a letto con lui; e quando gli viene regalato il portasigarette del Barone. Notevole.

Charles Hagerty è ottimo (ma scandalosamente sottoutilizzato) nel ruolo di un gangster inflessibile che rappresenta gli interessi verso i quali il Barone è indebitato, e che gli forza la mano in un modo che gli cambierà il futuro; Samuel J Weir, Leah West, Durone Stokes, Jammy Kasongo e Rhiannon Howys lavorano tutti benissimo in ruoli minori e, insieme a Hagerty, Gant e Stewart, danzano con grinta e stile. Il pavimento finto marmo sembra irradiare energia e dedizione grazie alla loro forza collettiva.

Victoria Serra interpreta Flaemmchen, la dattilografa incinta in cerca di un modo per sopravvivere e spiccare il volo. Infonde vigore e convinzione in ogni frase di "Girl in the Mirror" e traccia con efficacia il percorso di vita di questo personaggio sfortunato. A tratti appare un po’ troppo seria, quando una maggiore luminosità e un fascino più libero potrebbero funzionare meglio, ma nel complesso è molto efficace. Il suo personaggio ha scene difficili con il Preysing di Jacob Chapman, spento e legnoso: un uomo d’affari che ha perso completamente la bussola. Chapman potrà anche avere il colore di capelli giusto (grigio), ma non la capacità di rendere vivo e credibile un personaggio complesso. Di conseguenza, tutti i personaggi le cui traiettorie narrative venivano toccate da Preysing ne hanno risentito. È difficile da spiegare: i capelli grigi non possono sostituire il talento, e in questo cast c’erano diversi interpreti che avrebbero chiaramente potuto far funzionare la parte in modo superlativo.

Nel ruolo del contabile Krigelein, gravemente malato, George Rae sembrava troppo giovane per un casting ideale, ma le sue qualità di performer e cantante chiariscono bene perché sia stato scelto. Forse non “sembra” giusto, ma interpreta il ruolo con totale partecipazione, seguendo ogni svolta; fragile, ottimista e capace di perdonare. È una celebrazione gioiosa della vita in ogni aspetto: Rae fa apparire possibile l’impossibile. La sua prova contrastava nettamente con quelle di Valerie Cutko e David Delve, entrambi incapaci di cogliere il potenziale dei propri personaggi. Delve, come colonnello-dottore, era troppo bile e saliva, ignorando le qualità mercuriali e toccanti del ruolo. Cutko era fin troppo esplicita come ammiratrice lesbica segreta della diva del balletto in declino; un tocco di sottigliezza renderebbe molto più incisiva la sua interpretazione di "How Can I Tell Her".

Come coppia centrale insolita e inattesa, Scott Garnham e Christine Grimaldi superano un divario generazionale e una notevole mancanza di chimica feroce e di fascino radioso, riuscendo a costruire una storia sorprendentemente efficace di un amore imprevisto. Il Barone di Garnham non è abbastanza spavaldo, non abbastanza coinvolgente e, pur avendo un tenore eccellente e nitido, forza troppo spesso l’emissione per risultare davvero magnetico. È come se cantasse “addosso” al pubblico, invece di trascinarlo nella bellezza del suono. Grimaldi non convince come splendida prima ballerina; sembra piuttosto una diva teatrale in declino. Il suo movimento non è abbastanza leggero, non abbastanza scintillante da suggerire un passato di trionfali Il lago dei cigni.

Eppure, insieme, nel bagno sonoro del magnifico "Love Can't Happen", entrambi sono all’altezza, offrendo un incontro davvero toccante e piacevolmente caldo: un momento di sincerità in un mare di finzioni e spacconate. E l’uso che Sutherland fa dei petali di rosa come motivo, simbolo emblematico di passione e promessa non mantenuta, funziona bene: l’ideale zuccheroso dei petali contrasta splendidamente con l’unione agrodolce e con ciò che ne consegue.

Alla fine, questa produzione mette in luce con grande evidenza i difetti del libretto e, sebbene la coreografia di Proud funzioni meravigliosamente nel distrarre e mascherare quei difetti, casting e regia fanno sì che restino ben in vista. Neppure la musica — che, nei suoi momenti migliori, è al livello di qualsiasi altro musical di Broadway e, nei meno riusciti, resta comunque brillante e piacevole — riesce a superare gli ostacoli.

Più spazio, un casting migliore per alcuni ruoli e una minore dipendenza dall’innovazione registica (l’Olocausto può funzionare come finale per Cabaret, ma qui convince meno, dato che gli eventi si svolgono cinque anni prima dell’ascesa al potere di Hitler) avrebbero potuto far spiccare davvero il volo a questa produzione. Così com’è, resta però un energico promemoria della gioia di Grand Hotel e delle possibilità che offre.

Vederlo fa venire voglia di non restare soli, forse a dispetto dello spirito eterno della Garbo.