REZENSION: Bakersfield Mist, Duchess Theatre ✭✭✭

Bakersfield Mist

Duchess Theatre

25. Juni 2014.

3 Sterne

Es ist, denke ich, relativ unumstritten, dass jedes beliebige Kunstwerk – in welcher Form auch immer – bei denjenigen, die es betrachten, unterschiedliche Reaktionen hervorrufen kann. Menschen sehen Dinge unterschiedlich. Tatsächlich scheint das einzige Beispiel von Kunst – genreübergreifend, ob Malerei, Gesang, Schauspiel, instrumentales Spiel, Schreiben, Bildhauerei, Tanz, Performance, was auch immer – über das universelle Einigkeit herrscht, Michelangelos exquisite Statue des David zu sein: ein Kunstwerk, das den Blick auf die Welt, ja auf das Leben selbst verändert.

David einmal beiseitegelassen: Diese unterschiedlichen Perspektiven halten Kunst in all ihren Formen lebendig. Kritiker können Werken Aufmerksamkeit verschaffen, die sonst vielleicht unbemerkt blieben. Oder sie können sie zerstören.

Viele Künstler erreichten zu Lebzeiten nie jene Art von Ruhm und Verehrung, die sie posthum geniessen. Teilweise – vielleicht sogar überwiegend – liegt das daran, dass die Experten, Kritiker oder Meinungsführer ihrer Zeit ihre Arbeit nicht mochten, nicht verstanden oder nicht schätzten – und das auch sagten. Und die Öffentlichkeit fügte sich.

Diese Vorstellung von der Macht, Relevanz und Wirksamkeit von Expertenurteilen in Kunstfragen – und den Folgen solcher Urteile für die betreffenden Dinge – steht im Zentrum von Stephen Sachs’ Bakersfield Mist, das derzeit im Duchess Theatre läuft: seine Premieren-Spielzeit im Vereinigten Königreich, inszeniert von Polly Teale.

Kathleen Turner spielt die nahezu mittellose, arbeitslose Witwe Maude, die in einem Trailerpark irgendwo in Kalifornien lebt und in einem Secondhandladen 3 Dollar für ein Gemälde bezahlt hat. Sie glaubt, das Schicksal habe ihr das Bild geschickt – und dass es sich um ein unentdecktes oder verschollenes Meisterwerk von Jackson Pollock handelt.

Sie bezahlt Ian McDiarmids Kunstkenner Lionel dafür, ihren Fund zu begutachten und seine Herkunft zu bestätigen. Lionel ist ein wichtigtuerischer, spitzfindiger, herablassender und arroganter Vertreter der New Yorker Kunstwelt, der berühmt-berüchtigt gefeuert wurde, nachdem er eine griechische Statue erworben hatte, die er für arête hielt, die sein Vorstand jedoch – trotz des hohen Preises – für eine Fälschung hielt, obwohl sie die Statue bis heute zahlenden Besuchern zeigt.

Lionel kann schlicht nicht akzeptieren, dass ein bedeutender Pollock in einem Trailerpark in Kalifornien hängen könnte. Er beurteilt das Bild in der prüfenden Entsprechung eines Wimpernschlags und erklärt es zur Fälschung. Maude lässt jedoch nicht locker und bringt durchaus überzeugende erste Indizien vor, die auf Pollocks Hand hindeuten. Doch nachdem Lionel seine oberflächliche Expertenprüfung vorgenommen hat, ist er nicht umzustimmen.

Nach einigem Hin und Her zwischen den beiden – inklusive eines Kampfes mit einem beeindruckenden Tranchiermesser, eines schlaffen Verführungsversuchs und etwas Seelenforschung – ergreift Lionel die Flucht; das Bild wird zu einem Leben als Fälschung verdammt, wenn auch zu einer, für die ein ausländischer Multimilliardär bereit ist, 2 Millionen Dollar zu zahlen.

Doch Maude verkauft nicht – sie glaubt an das Bild, und zum Schluss des Stücks, während draussen die Sonne unterzugehen beginnt, sehen wir etwas von dem Licht, in dem sie ihr Gemälde sieht.

Sind Maudes Gründe, das Bild für einen echten Pollock zu halten, irgendwie überzeugender oder weniger überzeugend als Lionels absolute Gewissheit, dass die Sicht des Kenners richtig ist? Und spielt es überhaupt eine Rolle? Liegen Macht und Schönheit im Werk selbst – oder in der Person, die es geschaffen hat? Wird das Gemälde zu einem, dem künstlerische Bedeutung zugeschrieben wird, nicht wegen dessen, was es ist oder wie es den Betrachter berührt, sondern wegen der Person, von der behauptet wird, sie habe es gemalt? Besonders dann, wenn keine Seite über jeden vernünftigen Zweifel hinaus sicher sein kann.

Das sind wichtige und faszinierende Fragen. Sie stehen im Zentrum der endlosen Debatte darüber, ob William Shakespeare tatsächlich alle ihm zugeschriebenen Stücke geschrieben hat. Sie sind von Bedeutung.

Sachs’ Stück allerdings ist es nicht. Es ist zu lang, zu schwerfällig und zu selbstwichtig. Hier stecken vielleicht 40 Minuten gutes Material drin – Material, das, befreit von Belanglosigkeiten, ein interessantes Theatererlebnis hätte ergeben können.

Doch Sachs übergiesst das eigentliche Fleisch des Stücks mit eimerweise sentimentaler Vorgeschichte zu Maude und Lionel, sodass dem Publikum das theatralische Äquivalent einer grossen Auflaufform bleibt, gefüllt mit geschmackloser Sosse, in der zwei leckere Fleischklösschen schwimmen. Amerikaner besitzen eine unerschöpfliche Fähigkeit zur lauten Selbstbefragung und Selbstrechtfertigung – doch weder ist es nötig noch produktiv, diese Neigung bei Maude oder Lionel auszuleben, jedenfalls nicht in dem Masse, wie es hier exponentiell und alles verzehrend geschieht.

Als erstes Fleischklösschen ist Kathleen Turners Maude ein ganzer Bissen: köstlich, würzig, etwas, das man auskosten möchte – rau, aber handgemacht aus besten Zutaten. Wie eine Mischung aus Beatrice Arthur (eine weitere berühmte Maude) und Roseanne Barr, mit einem Hauch von Val Lehman als Bea Smith, ist Turners lebendige, vollmundige Maude eine Freude zuzusehen. Sie geht ihre Rolle mit Pfeffer und Vergnügen an, und ihre Maude ist einprägsam und echt. Ihre raue, kratzige Stimme passt perfekt zum Spucken und Fluchen à la Maude, und ihr Sinn für eine fast wilde Körperlichkeit ist vollkommen stimmig. Der forschende Geist ist immer da, ermüdet vom Elend und dem Gerümpel ihres Lebens, aber dennoch zu Überraschungen fähig – etwa im Poirot-Fingerabdruck-Moment und im virtuosen Finale des Gerangels mit dem Tranchiermesser.

Als Fleischklösschen Nummer zwei ist Ian McDiarmid nicht von derselben Qualität oder Konsistenz; leicht zerbrochen, schlecht zusammengefügt (man weiss, dass er ein Fleischklösschen ist, weil er es einem ständig sagt) – und doch gibt es Häppchen echten Fleisches in der Figur. Insgesamt wirkt es jedoch überwürzt und fad. McDiarmid kann in der richtigen Rolle verblüffend gut sein, aber diese ist es nicht. Er „spielt“ viel zu sehr, und es entsteht nie der Eindruck, Lionel sei real oder in sich stimmig. Zum Teil liegt es am Text, vor allem aber an der Darbietung.

Im Programmheft gibt es ein Foto von McDiarmid in der Probe; sein Gesichtsausdruck ist eine Mischung aus verwirrtem Unverständnis und bestürzter Entrüstung. Die Bildunterschrift könnte lauten: „WTF?“ Und das fasst seine Darstellung ziemlich gut zusammen. Es ist nicht alles schlecht – es ist nur süss-sauer. McDiarmids Rede über Pollocks Ruhm und seine Arbeitsweise ist wunderbar, ebenso wie seine bemerkenswerte Erinnerung an die Entdeckung der griechischen Statue und das Konzept von arête. Aber andere Monologe über sein eigenes Leben und seine Unzulänglichkeiten gehören in eine Seifenoper und passen nicht zu seiner besseren Arbeit.

Als Chefkoch müsste Polly Teale zurück in die Küche. Die Zutaten sind gut, aber die Speisekarte braucht eine Straffung. Kürzt man Sachs’ aufgeblähtes Stück, könnte etwas von echtem Wert zum Vorschein kommen.

Wohlgemerkt: Die Präsentation ist herausragend. Tom Pipers Bühnenbild ist präzise und düster und zeichnet Maudes schäbiges Trailerleben und ihre Umstände sehr überzeugend. Und Oliver Fenwicks Lichtgestaltung ist in der entscheidenden Schlusszene entzückend.

Aber das ist Turners Abend – und allein dafür lohnt es sich.

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